王进玉（点击查看图片），知名学者、艺术家、艺术评论家。现为中国文联中国文艺评论家协会会员，中国新水墨画院研究部主任，《美术报》、《中国美术报》、新浪网等众多知名媒体专栏评论家。
1、当下，有一些绘画者虚情假意、扭曲作态，少见真情实感、发乎于心的。一方面由于当今生活节奏的加快，对生活的深入体验不够，走马观花、快餐式的文化消费导致丰富情感的欠缺以及生命体会的粗糙和肤浅。另一方面则是当今众多画家已将绘画当成纯粹赚钱的手段或工具，一平尺多少钱，这种题材的作品多少钱，那种题材的作品什么价，一切都往钱上看，轻视甚至忽略了绘画作为一门艺术所本该予以投入的情感、精力、学养等。因此画出来的东西自然就充满铜臭味，就多圆滑、轻飘、浮躁之气。可悲的是很多人竟浑然不知，或是肆意妄为，任由如此，甚至还将其当成自己作品的特点、风格、面貌，滑稽可笑得很!须知，对待艺术是需要有敬畏之心的，也是需要虔诚付出的。你对其投入多大的情感和精力，反映在作品上，它就会给予你多高的水平和成就，就会呈现出相应的状态与面目。而无投入则定无收获，无情感则绝非艺术，也请君莫谈艺术。——《没有情感哪有艺术》
2、情感的有无、情感投入的多少，直接影响到画面的生动程度，甚至直接关系到作品创作的成败。为什么这样说呢?因为绘画归根结底是情感作用的结晶，发乎于情而作乎于画，古人有言“画者，从于心者”“画与诗皆士人陶写性情之事”“画虽一艺，而气合书卷，道通心性”。近代张大千曾讲过:“艺术为感情之流露，为人格之表现。”林风眠先生也曾说过:“艺术根本是感情的产物。”法国大雕塑家罗丹也坚信:“艺术即感情。”所以倘若绘画失去了情感的表现，将不再成其为真正的绘画，更不再成其为真正的艺术。——《没有情感哪有艺术》
3、现实中有很多这样的作者，总千方百计地要在作品里大肆表现自己所谓的创作能力、技巧水平，生怕别人注意不到，或低估了自己。但很多时候却往往弄巧成拙，适得其反。其实这本身就是一种炫耀、炫技行为，同时也可看作是不自信的体现。殊不知好的艺术需要自然而然地创作，自然而然地呈现给读者和观众。换句话说，自然才是书画创作与展示的最好方式、最佳状态。做为艺术家，自然而然地书写、绘画，自然而然地演绎、表达，不刻意、不做作，用真情感、真性情去创作，比什么都重要，作品也会更具穿透力，更能打动人。当然，这种自然的创作，是建立在一定功力和学养之上的，并非没有艺术功底，以及没文化、没修养之人的随意涂鸦。——《艺术创作还需自然而然》
4、说到日常自然的创作，历史上像颜真卿、徐渭、八大山人等，不管是《祭侄文稿》，还是《墨葡萄》《墨荷图》，都是这方面的典范，也都达到了浑然天成、大师无技巧的高度。但我们讲大师无技巧，并非真的无技巧，而是真正的大师在创作中早已过了技巧关，早已到了“从心所欲不逾矩”的阶段，也早已将技法技巧完全融入在了个人性情、情感的自然表达中。当然，一个总是徘徊在山脚下的人，大多时候真的很难理解和体会站在山巅时的那份心胸和眼界，以及所欣赏到的那片靓丽景致。——《艺术创作还需自然而然》
5、绘画创作要“外师造化，中得心源”，这句名言几乎成了古今中国画家们的座右铭。其实对于古代画家来说，在这一点上也许不会出现什么问题，但对于当下的画家来讲，却问题很大。笔者注意到，现实中有些从事绘画创作的人压根儿就不具备一定的观察能力、审美能力，甚至连最基本的取景和构图能力都没有，那么如何奢望他通过一个艺术家独特的视角来认识造化?如何去师法自然、解读自然，从而领悟到其中的法则与奥妙?毫不客气地讲，有些人的写生也好，创作也罢，不过是对造化、对自然另一种形式的人文破坏。因为从他们的作品里，的确看不出任何美的东西、美的元素存在，感受不到任何美的信息与内涵，笔墨或恶俗，或霸蛮，画面或污浊，或破碎，如此等等，分明是对笔墨的糟践、对自然的丑化。当然，这里也可能涉及到创作者个人水平问题。或许他们也想把作品画好，把笔墨处理得更生动一些，把意境营造地更丰富一些，却因手头功夫欠佳、思想眼界不高、审美能力差等缘故，只能破罐子破摔。但是，他们偏偏要假以“创新”“风格”之类的说辞来为自己开脱、贴金，实在是颠倒黑白。——《艺术创作拼什么》
6、不读书，不进行文化上的滋养和补充，会直接影响一个艺术家的思想境界与审美能力、审美层次，而它们又直接关系到实际的创作，如作品的立意、取景、章法、布局，以及笔墨、色彩等的运用和表达。思想境界高、审美能力强的人，格调、品味等自然不俗，反之就会比较糟糕，甚至创作得一塌糊涂。当然，不排除天才的存在，但天才毕竟寥若晨星，少之又少。且毋庸置疑，无论是天才，还是常人，文化与修养上的匮乏，都会严重影响艺术家的状态，以及艺术创作的水平。——《艺术创作拼什么》
7、现实中，有很多人总会把那些表面的、肤浅的，甚至原始的、野蛮的一种情感、情绪，当成是艺术创作上的全部激情和真诚，这其实是错误的观点，至少是片面的。原始的情感、情绪固然重要，也固然真实，但艺术不只是这些，“真”只是从事艺术的根本前提，或者说最基础的一个层面，我们还要在“真”中去探寻和创造更多有关“善”和“美”的东西，从而通过作品来给人以更高层面的精神享受，抑或更加积极的价值引导和思想启发。这才是艺术真正的作用和意义所在。它绝不只是任由创作者一味地原始情感宣泄就能够完成的，更不是巧立名目，以糟践和破坏艺术为代价，来吸引眼球、哗众取宠。——《艺术创作拼什么》
8、做为一个真正的艺术家、画家，个人综合修养问题，自始自终都不能忽略和轻视，它决定着日常的艺术发挥，以及最终所取得的艺术高度。而艺术创作也绝不仅只是解决技法技巧问题那么简单，它还应该要解决人格精神、思想境界，以及人与自然、社会等关系的大问题。尤其自观念艺术、特别是当代艺术出现以后，更为如此。——《艺术创作拼什么》
9、有人喜欢写意，有人喜欢工笔，有人理解抽象，有人难以看懂，有人推崇写实，有人不屑一顾，这些情况都实属正常，不能因为别人不理解你的抽象作品，就认为别人没水平、审美差，也不能因为别人喜欢你的写意作品，就夸别人有眼光、品位高。问题的关键在于你对自己作品有着怎样的定位，你的创作方向与风格特点究竟同哪种类型、哪个层面的群体更能形成对话、产生共鸣。真正明白这一点，才会从根本上调整好自己的创作心态、艺术状态，才能真正发挥出自己的优势、创作出定位清晰、质量更高的作品。——《作品定位要清晰》
10、当下有些画家太过注重所谓的技术手段、技法技巧之类的东西，而在感情的真实性，以及艺术修养、人格操守等的培养和树立上则较为欠缺，以致于真性情、真风骨的艺术作品出现太少。单就绘画创作而言，当下炫技、制作之风盛行，也存在轻文重墨，甚至文墨分离的现象。太多画家不再重视文化、人格等的修养，没有了所谓“陶写性情”的率真畅达，更多的则是试图通过绘画来追名逐利。绘画对于他们来讲不过是一种工具、手段或娱乐消遣的方式罢了。他们的注意力、关注点没在艺术本身上，没在如何真正提升自身修养上，试想这样的一种状态，怎么可能画出好的作品来呢?没正儿八经学过几天画，就敢对外宣称自己是画家，侥幸参加个展览、获得个奖项，就敢对外标榜自己是名家，便开始大肆吹嘘炒作自己，而其作品则是一种或几种早已画得熟透，乃至油腻了的题材，无非稍微变化点外在形式、构图罢了。——《像儿童一样绘画》
11、在我们熟悉的艺术家中，像毕加索，就曾追求过像孩子一样画画，甚至成为其一生最重要的艺术信条。另外像我国画家关良，其始终拥有一颗孩子般稚拙的心，其作品也无不充满灵性与个性，并开启了“水墨戏画”的先河。再比如书法大家谢无量先生，一生也都像孩子一样在写字，他的书法结体自然、不受约束，行笔流畅，天趣盎然。最终我们会发现，对于艺术创作而言，很多时候越是自然的、朴质的、本真的表达，越是高级的，也越具有穿透力与感染力，甚至越容易跨越种族、跨越国界，从而被国际所广泛接受和认可。——《像儿童一样绘画》
12、“画什么”比“怎么画”更重要。“画什么”主要考查一个人是否有思想头脑，而“怎么画”则更多验证一个人的手头功夫如何。手头功夫很多时候较容易掌握，但深刻的艺术理念、成熟的创作观点等却不容易具备。毫不夸张地讲，现实中有很多所谓的画家终其一生都没真正弄明白艺术究竟是怎么一回事。有人会说手头功夫也很重要。的确，如果连最基本的手头功夫都没有，别说画家，做个画匠都没资格。但很多人却总爱斤斤计较、津津乐道于这一笔怎么写、那一笔怎么画，殊不知这是绘画的最基础阶段，一个真正的画家不应该总是这样的状态，否则绘画就果真彻底地沦为技术活了。其实前人早已告诫过我们，“徒研技巧，即落下乘”“先需得法，中需有法，后需变法，无法之法乃为至法，大师无技巧”，也就是说，关于绘画，讲法是有阶段的，也是分阶段的，过了那个阶段，才称得上是真正的画家，也才有可能成为真正的大家、大师。如果没过那个阶段，就不要妄称自己为画家，顶多是个画工或画匠而已。——《“画什么”比“怎么画”更重要》
13、现实中，太多的画家却在有意无意地脱离现实，回避所处的时代，以及现实题材的相关创作，还在亦步亦趋地依照古人，画着几千年来翻来覆去画过的一些东西，玩弄着末流的笔墨形式，画面内容多陈旧空乏，用康有为的话说，“后生既不能人人为高士，岂能自出丘壑?只有涂墨忘偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物、花鸟而已”。当然，他的这个观点未免有些绝对，但并非不无道理。我们常讲作品要反映时代，怎么反映?笔者认为不仅仅体现在技法技巧上，更要在新的题材与形式上。其实新题材、新形式的出现，势必要有新观念、新技法的相应产生，也势必要求我们与古人、与传统有着不同方面、不同维度的新探索和新尝试。我想如果古人活在当下，同样也会如此，也会创作属于这个时代的新题材、新观念、新样式与新技法的作品，而不会一味地沉迷在所谓的传统里自我陶醉和满足。我们总是会抱怨当下出不了伟大的作品，出不了真正的大师，其中很重要的一点，就是因为我们总在浑然不觉地沉迷于一些低效的，甚至无效的重复劳动——创作观念的重复、绘画题材的重复、技巧技法的重复……而缺乏更深层次的、时代性的、方向上的认知、思考和把握，以致于很多人只知道怎么画，却不知道究竟该画什么、该表现什么，那么就很难从根本上解决创作中所面临的诸多问题。——《“画什么”比“怎么画”更重要》
14、相对于社会变迁，如经济、科技、信息等的迅猛发展，特别在改革开放之后的最近几十年，艺术的发展，尤其是传统书画的发展(注意，指的是传统一路的书画创作，当代艺术、实验水墨、新水墨等不在此次讨论范围)则显得严重“滞后”“落伍”，无论是欣赏习惯，还是创作者的审美与创作理念、水平，似乎并未随着时代的变化而发生相应的变化，其创作思维及对作品的评价标准等，基本还停留在旧形式、老观念上，很少有新的、实质性的突破和发展，也很难真正反映出作品的时代审美、时代风格。实事求是讲，几千年的中国传统社会发展，除了政治风云不断变幻、朝代的不断更替外，经济、生活、文化、艺术等的发展，整体来说传统文脉的变化并不太大，反映在书画上，则有着大体相同的文脉显现，其中包括基本的价值观、审美观、创作观，如欣赏把玩的方式、品评收藏的习惯、技法技巧的表现，等等。而进入工业社会以后，尤其是现代科技、信息时代的到来，则完全改变了整个世界的面貌，改变了我们的生存环境和生活方式，衣食住行，以及交往的手段、生活的习性、审美的取向等，都发生了翻天覆地的根本性变化。那么当下传统一路的书画创作，就不能再完全按照几千年来所形成的那种审美定势、评价标准来进行，而无所实质性的发展，显然已不合时宜。务必要建立起符合当下、吻合时代的审美标准、审美体系，要有属于这个时代的表达方式、创作面貌与风格特点，无论在技法技巧上，还是在题材的选择、主旨的挖掘上，甚至作品的尺寸、装裱的工艺、审美的视角等众多方面，都要有新的改变、新的体现。要与当下社会、当下生活发生更为紧密的介入和融合，而不是有意回避、疏远，或因循守旧、自我满足。——《传统书画是否过于守旧》
15、须知，古人的作品，从形式到内容，均是其对所处时代的真实反映，他们笔下的绿水青山、房舍篱墙、花鸟鱼虫、车马人群，等等，无一不是他们当时生活环境、生活场景的真实写照，他们平常就是那样的一种状态:那样的着装打扮、那样的风俗民情、那样的生活节奏、那样的抒情特点……而今人，如果还像古人那样，画着与之相同的题材，发着与之类似的情感，显然是伪传统的体现，缺乏真情实感的表达，以及时代元素的注入，那么作品自然也就很难具有当下意义、时代意义。首先，从创作本身上看，如果纯粹以传统的方法来写、来画传统的题材，进行传统形式与内容的创作，或者说重现、重塑所谓的传统，今人无论如何是写不过、画不过古人的，这一点毋庸置疑，并非厚古薄今，而是有自知之明。传统经过几千年的发展，经过历代众多大家、大师们的苦心经营，早已自成体系，十分完善，今人很难再超越。毫不客气地讲，目前传统一路的书画创作，基本还处在学习、照搬古人的阶段。一些所谓的创新之作，不过是对传统的“乔装打扮”，或七拼八凑，或局部放大，或细节粉饰等，实际上还是传统的那些东西，没有真正的新突破。其次，从艺术史的发展看，不同时代的作品理应要有不同时代的风格特点，倘若今天的书画创作还完全随着古人的步调，依着古人的创作方式、评判标准、审美习惯等，那么当下的这段历史等于没有存在过，等于没有自己的时代表达，也没有自己的审美特点。那么，未来的美术史又如何记录当下，又怎会记录当下呢?因此，我们务必要结合时代背景，用发展的、辩证的眼光来看待传统，要让传统书画创作真正融入到时代背景里去，要积极反映当下生活、呈现当下信息，要多“往前看”，而不是一味地“往后看”，一味地怀旧、恋旧，那样不过是在为传统殉命。也一定要清楚，随着时代的发展，真正的传统也是在不断变化发展之中的，它应该是“活的”，而非静止的、一成不变的。——《传统书画是否过于守旧》
16、今人过分强调传统或依赖传统，从某种程度讲，主要有以下两个方面的原因:一、创作者在认识本身上存在问题，认识水平不够，没有真正理解什么才是传统，以及学习传统的目的究竟是为了什么。“真正的传统其实应该是对古人笔墨语言的内在消化和对其人文精神的内在继承。仅仅反映在笔墨形式和书写绘画的技法技巧上，显然是不够的，更为核心与关键的是要继承和发扬古人身上所具有的那份自觉自信的文化品质，以及流淌在他们血液中的清晰可见的人格精神。”我们不能只浅显地学习传统的皮毛，还要深刻地去领悟传统的精神实质与文化内核。而且倘若没有足够的底蕴、修为、学识、涵养，想真正理解古人作品中的境界气象，具备他们身上的那股神采气质，也是件非常困难的事情。尤其在当前书画界普遍轻文重墨的现实状况下，更是如此。很多所谓学习传统，走传统一路的书画家，甚至耗费一生，其人其艺也不过是在邯郸学步、东施效颦，却又浑然不知。二、也是惰性、讨巧，以及创新力不足的一种表现。众所周知，“守旧”相对容易，毕竟传统经过几千年的发展，已经有着它相对固定的创作模式和参照标准，所以容易学习，也相对稳妥、安全，不需要煞费苦心去探索，更不需要承担因探索而带来的任何不确定的挑战及风险。而创新则不同，创新则意味着没有导航，没有参照和标准，它需要自我摸索，需要另辟蹊径，需要足够的才情、胆识，以及披襟斩棘、攻坚克难的勇气和能力等。所以创新的付出和代价要远远大于“守旧”，远远困难于对传统老老实实的继承。但举凡名垂青史的书画家，无一例外不是创新型的艺术家，他们均有着极强的创新意识，其作品里也都带有极强的时代气息与个人风貌。的确，没有创新，就没有发展，就不可能为所处时代带来有别于前人的新的创作高度和艺术成就，这一点毋庸置疑。也由此可见，结合时代背景的创新对于艺术发展的重要性与关键性!当然，也是每个时代所赋予艺术家及其艺术创作的新任务、新课题、新要求和新内容。——《传统书画是否过于守旧》
17、水墨本身就有着它自己的品性、价值和意态，包括其特殊的形式、质感、韵味等。无论是唐代王维“水墨为上”的观点、张彦远“墨分五色”的理论，还是后来扬州八怪之一的李鱓所指出的“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神”、清代理论家沈宗骞提到的“色即是墨，墨即是色”，等等，都在说明，自古以来对水墨，以及如何用水、用墨，中国画论里都有着相关的阐释和论述。当然我们在创作时，也往往会把自己的情感、审美、品格等赋予其中。其实很多时候，水墨的诸多意态品性与创作者的诸多情感品格是交织在一体的，很难具体分清。但有一点可以肯定，即只有当水性、墨性与笔性、心性等达到高度统一的时候，才会创作出真正好的作品。——《水墨不只是一种材料》
18、水墨创新的前提是一定不能割裂传统，要对其传统有着足够的了解和认知，而不是盲乱的创新。同时也应该清楚，在中国，在东方文化语境里，水墨一直以来都是被“人格化”的，自始至终也都在强调它的人文性。那么“人格化”的水墨，其精神、内涵、格调等自然也是讲究品质的。高尚的水墨精神理应包含并彰显中华传统最优秀的文化观、价值观，而绝非野蛮的、恶霸的、低俗的、油滑的一类。这也正是中国绘画一直以来所最为忌讳的地方。——《水墨不只是一种材料》
19、我们今天所说的实验水墨里的“实验”一词已不再是一个泛指的词汇，它已经是一个专有名词，是一个具体的所指和固定的称谓。也就是说，即使再过五百年、一千年，它依然会被叫做“实验水墨”。当然，它的出现，并非凭空产生的，有着其独特的时代环境、历史背景与文化需要，应该说是完全符合了绘画艺术发展的自身规律。——《也谈实验水墨》
20、实验水墨在当代俨然已经成为了一个影响巨大的绘画流派和绘画现象，它的重要意义在于:在新的历史时期下，以一种自觉性、开创性的绘画思维理念和具有实验精神与实际价值的绘画探索实践，在尊重传统的前提下，对其作出了必要性解构和完全性颠覆与断裂的同时，大大开拓、形成和丰富了当代绘画的当代性思维、语言和方式，从而为当代及未来绘画艺术的发展提供了一个极为重要的学术性参考和极为必要的研究性范本。同时也在有力地证明着“在固有的中国画创新模式之外，确实存在着种种新的可能性与成功。” ——《也谈实验水墨》
21、严格说来，写意不等于抽象，抽象也并非写意。虽然中国写意画里含有抽象性的元素，或如一些理论家所言，在中国人的思维里，往往“抽象而不彻底”，是带有具体的抽象，带着感性的理性，是介于感性与理性之间的一种状态。换句话说，中国画的写意还没有走到所谓特别纯粹的抽象程度。所以也便与真正的抽象画和西方的抽象主义不是一回事。何况写意本身属于东方词汇，而抽象则是西方概念。——《写意不等于抽象》
22、自古以来，尤其是中国文人画重“表现”，重写意。但请注意，这种写意，并非任何一种意，而是特定的意，即画家的心中之意，清逸、超逸、逸兴、逸气之“意”，其实指的都是文人们的思想情感。因此写意偏重的是审美主体的抒发，更多的是一种精神、情态和意趣方面的表达，反映在绘画上，则主张“似与不似之间”，以神写形之神，讲究心物熔冶，神与形的结合，主观与客观的统一。因此我们说的写意画，其实自始自终并未脱离创作对象的形，尽管在创作中有夸张、简形、勾勒、象征等众多具体表现手法，但依旧还是以客观物象的形为前提参照的。而至于抽象，这个与具象相对的概念，指的是人在认识思维活动中舍弃事物表象的因素并抽取本质的因素，偏重的是“抽取”，是“不描绘”，也不以自然物象为基础，它不同于文人画里“寄情于景”“借物喻人”“吟咏性情”式的“抒发”和“表达”。因此在抽象画里几乎看不到与自然物象相同或相近的地方。它虽然也重视表达自然，但仅以基本的绘画语言、符号和形式因素来加以创作，借此表达创作者的某种情绪、意念等精神上的体验和感受。所以仅从概念里便可看出其与写意的显著区别。而所谓抽象主义，则如西方艺术史中所阐述的那样，其本质是个人有自发的主张，它更多强调的是一种绘画的思维、观念与形式。毋庸置疑，它是以直觉和想象力来作为创作的出发点，它排斥一切象征性、文学性、说明性等的表现手段，仅将造型、构图和色彩等艺术本体元素加以综合、组织，并呈现在画面上。——《写意不等于抽象》
23、如果说写意(画)还带有某种特殊的人文性、文化地域背景，或者说还带有东方(中国)所独有的传统思想和认识情感的话，那么抽象(画)则更加趋于现代化、自由性、开放式、无拘束的表达，它使绘画艺术本身更加得以解放和独立。抽象艺术家可以完全不用按照客观物象外在的形态、结构等来进行构思和创作，它使绘画变得相对更单纯，或者说更纯粹、简单和直接。而且抽象画创作也的确不需要考虑所谓文化底蕴、文人情怀等中国式理念中的一些前提和条件。换句话讲，在创作语言上，它兼顾的元素相对较少，而更多看重的是画面本身的形式与构成。因此抽象画家与是否是文化人、是否具有一定的文化背景等没有多大关系，甚至说只要具备抽象的思维、认识的能力、艺术的灵感，以及创作的激情、魄力等，便可以从事抽象画创作，也具有达到一定艺术水准和高度的可能。——《写意不等于抽象》
24、有观点称，抽象是从具象而来，在从事抽象绘画之前，必须要先具有对具象艺术的把握和创作能力。这种说法其实不够准确，甚至是错误的。尤其绘画艺术发展到今天，抽象和具象已经各自成为独立的概念，也已经有着各自所不同的创作思维、体系，以及创作方式、手法。甚至说它们之间根本就不存在必然的先后或因果关系。这就如同写意和写实，至今还有人认为写意必须要从写实中来，写意是写实的高级阶段，写实是写意的基础。这都是非常值得商榷的观点。纵观中外整个美术史，我们会发现无论是抽象还是具象，无论是写意还是写实，并没有绝对出现的先后顺序和递进、因果关系，很多时候它们是交叉或同时出现的，也均互有彼此影响的元素存在。即便在某个时期或许呈现出大概的演变、发展线索，但也绝不能武断地认为它们之间就一定存在着先后或因果的关系，务必在具体情境下对具体现象和问题展开具体的判断与分析。——《写意不等于抽象》
25、对于写实和写意，我的个人观点是，其最大的区别并非只在“实”和“意”这一简单的画面呈现上，还要在“写”上，要更加看重和分析绘画者在创作时是否真实地“写”出了情感，以及要分辨出这份情感究竟是理性，还是感性;是理性多一些，还是感性多一些;是倾向于审美客体，还是偏重于审美主体。务必须知，外在的形式表现并非其唯一的判断标准，即便工笔画也讲究写意性，也强调内在的写意精神，关键还是要看画家本人对创作的理解，以及创作时的状态。——《院体画与文人画一个很重要的区别》
26、我从来不认为文笔好，多么值得一个作家去夸耀和骄傲。也从来不认为笔墨好是衡量一个画家的唯一标准和尺度。须知，文笔也好，笔墨也罢，只不过是写作、绘画的技法技巧、基本功而已。而技法技巧又仅仅是完成写作或绘画的方法和手段，并非最终目的，它们都是为表现思想与内容而服务的。我经常打这样一个比喻，一块砖，不论多么精致，如果把它放在建筑用地，它可能有助于建成一栋大楼，但如果把它放在马路中间，它可能会引发一场事故。文笔、笔墨就像是这块砖，关键要看怎么用，用的是否恰到好处。如果一个作家或画家，总是纠结于文笔、笔墨，总是在文笔、笔墨本身上侃侃而谈、津津乐道，却不在个人及作品整体的内涵上、思想性上下功夫，可以肯定地说，他一定不是一个高水平、高境界的人，也注定成不了真正的大家。——《思想性是绘画的核心要素》
27、务必清楚，一篇文章、一幅画作，最重要的是思想的呈现，作者的主张、观点、认识、情感等，这些才是其中最关键，也最核心的要素。言之无物的文章，即便里面的文字再如何得优美，辞藻再如何得华丽，修饰再如何得高明，也终究是华而不实、轻浮虚夸，甚至是无病呻吟的表现，绝对算不上是一篇真正优秀的文章。而且我始终认为，过于形式、过分修辞其实是个十分危险的毛病，因为时间长了它会由外及里地影响、侵染到一个人的现实品行和德性，这个人会变得越来越不真诚，也越来越习惯于这份不真诚。文如其人，这句话没错的，什么样的文风一定会显露出什么样的作风。绘画也是!如果创作脱离了画家思想的表达，脱离了画面实际需要和具体的表现对象，纯粹为了笔墨而笔墨，为了技巧而技巧，这样的作品已无太多价值可言，也已然失去了笔墨技巧所存在的根本目的和真正意义。——《思想性是绘画的核心要素》
28、毫不客气地讲，当下写意花鸟画的发展呈衰微态势，很不乐观。其实也不只写意花鸟，整个写意画的发展都是如此，写意山水、写意人物，近年来也难见经得住品评的经典力作产生，尤其是以大写意手法加以表现的作品，更加少有。这个问题在每5年一届的全国美展上就已多次暴露，也的确是个普遍存在的现象，即当下多喜工笔创作，而少写意，特别是大写意的表现。究其原因，主要有以下几个方面:一、写意画在技法上的难度整体而言要大于工笔，没有一定的功力很难予以把握，创作时也较容易“露馅儿”，那么很多人便选择了避难就易的做法。二、今人多沉浸在形而下的技巧技法层面不能自拔，并精于设计，刻意求工，且欠缺必要的艺术个性与生活体验，面目趋于雷同，难以引起观者心灵和情感的共鸣。总体来讲，少了一种宏观视野，以及那份自然本真的写意情怀和对写意画精神内涵的充分领悟与深度探求。三、文化修养不够，忽视了写意画存在的文化土壤，思想境界、认识水平很难达到写意画所要求的、应有的高度。——《写意花鸟画的当下思考》
29、真正要画好写意画，首先要做个“写意”的人，要做个有品格、有才情、有学养、有思想、有个性的人，这是画好写意画的关键要素。纵观历代写意画大家，无不具备。而当今画坛，却不太注重这些，普遍存在轻文重墨的现象，甚至有些人竟荒唐地认为写意画不需要讲究太多，草草为之即可。他们把“逸笔草草”中的“草草”误解成了粗率、不认真、随意妄为。殊不知，写意画不是任谁都可以创作的，它是有门槛和条件的。其之所以能够被广泛认可和接受，画种的地位不断得以提高，尤其是随着文人画的兴起，更加如此，是因为写意画与文人画十分接近，彼此存在极大的契合，甚至一致的地方。写意画强调不求工细，着意注重表现神态和抒发作者的意趣。而文人画则强调神韵，脱略形似，并重视文学修养，以及对性灵、情感的传递。其实无论是对意趣等的抒发，还是对神韵等的表达，归根结底考验着的均是一个画家的文化修养与审美能力。——《写意花鸟画的当下思考》
30、对写意画创作而言，有一个不容忽略的问题，即当今很多画家的书法不行，以至于写意的笔墨大都不过关、把控能力差，缺乏应有的笔性、墨性和心性。当然，“三性”的获得与提升不只练习书法这一种渠道和方式，因人而异。有些画家书法水平一般，但只要不落款，画面也能差强人意。其实归根结底，还是由画家本人所具有的学养与性情所决定，这也是很多真性情的饱学之士一旦喜欢并开始学画，就能很快入手上道的原因。——《写意花鸟画的当下思考》
31、中国画是有标准的，而且标准极高。无论是谢赫的“六法”论、荆浩的“六要”说，还是黄宾虹的“三要”、潘天寿的“五宜”等理论，都在告诉我们，中国画自始自终都是一门典型的精英艺术，只有文艺精英才有资格和能力介入的“高门槛”艺术。举凡熟悉中国美术史的人都知道，首先，“画与诗皆士人陶写性情之事”(清沈宗骞语)。在我国古代，绘画多是士人所为的艺术。而士人，指的是有较高文艺修养的知识分子。其次，中国画从来都不只是简单的技法技巧的呈现，它还具有特殊的文化属性、哲学属性等。国画大家张仃曾旗帜鲜明地指出“中国画是一个文化的概念”。此外，中国画论也认为，艺与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道。换句话讲，道是中国画的哲学核心，它体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。如果理解不了这点，就很难深入到中国画的精神内核中去，也很难真正领悟到中国画的高妙之处。——《谁在拉低中国画原有的标准》
32、如果在创作上过分注重作品的形式构成、笔墨关系等，而弱化甚至忽略中国画原有的文化赋予和精神表达，不从本土艺术的现实性、特殊性上加以考虑，就势必会导致创作本体的游离，甚至会使其走上一条艺术生命的短途和歧路。因为中国画和中国书法一样，它们均不同于西方任何一门艺术，一旦脱离文化土壤与成长环境，将会很快成为无源之水、无本之木，抑或基因变异式地演化成其他类型的艺术样式，而与真正意义上的中国画、中国书法不再是同一个概念和同一种实质。或者说最终只会是“区区于点画波磔间求之，则失之远矣”(乾隆语)、“徒研技巧，即落下乘”(张大千语)。但当今很多画家认识不到这一点，由于对传统中国画的一知半解，综合素养达不到、思想境界跟不上、判断问题有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等心态，势必会自作聪明地选择避难就易或移花接木的做法。最为明显的体现就是上文所提到的，很多画家在创作时，过分强调形而下的技法技巧，以及外在形式结构等的表现，甚至会拿西方的一些理论来不切实际地裁剪和指导中国画的创作，以至于一味地追技炫技，以及形式至上等观念比比皆是、层出不穷。表面上看来，这似乎回归了绘画创作的本体，实际上已与中国画原有的精神实质与文化内涵渐行渐远，而它们才恰恰是中国画最核心的部分，也是我们最应该继承和发扬的地方。尤其是当今所谓的新文人画，大都只是在小的笔墨情趣间寻求一时的快感和自我的满足，把文人画的创作当成是一种简单的笔墨游戏，甚至把传统中国画中“忌恶、忌俗、忌霸”的一些题材和样式，即被古人摒弃了的糟粕的东西，也当成了艺术的“新追求”和“新表现”，任笔为体，胡涂乱抹，毫无忌讳，严重破坏了当下创作与品评的标准，以及大众对中国画本该清晰的认识。所谓无知者无畏，无畏者胡来，很多画家已然失去了最基本的文化自知与艺术自觉，更加没有对艺术的敬畏和虔诚。——《谁在拉低中国画原有的标准》
33、当今有很多所谓的传统派书画家，在创作时总是喜欢对着古帖古画一点点临、一点点摹、一点点蹭，整幅作品完成下来，抠哧好半天，甚至好几天或更长时间，工笔画如此，写意画也不例外，可谓费尽九牛二虎之力，且更多的只是在意与古帖古画表面的相像，却忽略掉了内在的气息、气韵、格调、内涵等一件作品里更为重要的东西。当然也完全没有创作中所本该具有的那份轻松、自然，那份意会古人后的自如、表情达意时的真切，以及创作中与个体生命同频共振的状态。他们画起来费劲，观者看起来也会感觉很不轻松。假如把古帖古画拿开，让其进行自由创作，他们往往会表现出无从下笔的惊慌和茫然，完成的作品与平常所临摹，或者自我标榜的那个“传统”大相径庭，反差极其明显。所以只求外在临摹得像不行，还要看临摹的过程，究竟怎样去临，怎样去摹，以及怎样将真正古法的用笔用墨演绎并转化为自我的娴熟运用。否则那样的传统只能说是伪传统，而与实际的真传统不可相提并论。所以真正的传统其实应该是对古人笔墨语言的内在消化和对其人文精神的内在继承。仅仅反映在笔墨形式和书写绘画的技法技巧上，显然是不够的，更为核心与关键的是要继承和发扬古人身上所具有的那份自觉自信的文化品质，以及流淌在他们血液中的清晰可见的人格精神。——《书画的真传统是什么》
34、一定要整体地、深入地理解传统，要把握古人所处的那个时代、所生活的历史与文化背景，以及作品里所彰显出的真实精神气象等，而非只是斤斤计较于某一点某一画、某一个局部或某一个细节。我注意到，现实中处处太过在意和追求小细节、小清新、小品味、小格调的人，往往胸怀都不怎么宽广，也总欠缺那么点真性情。生活上如此，体现在书画创作上亦然。他们作品的格局与面貌总显得小家子相，笔墨不够率意自然，章法也过于设计做作，而且这些人特别容易自我陶醉和满足，总以为自己领悟到了传统的真谛，却不知离真正传统的堂奥还相距甚远。何况传统本身又是丰富多元的，任何以蠡测海、一孔之见的做法都不可取!——《书画的真传统是什么》
35、我们常常讲，笔墨当随时代，较真的人会说这个观点是错的，属于断章取义，石涛完整的那段话是“笔墨当随时代，犹诗文风气所转……”真正的意思是反对笔墨当随时代，想表达的是如果笔墨当随时代，就会跟诗文一样，常常是一代不如一代，到后面就会像白开水一直煮，毫无味道可言了。石涛的这段话，放在农耕文明时代，站在传统文化审美的角度和层面来看，显然没有任何问题，但如今时代变了，而且是整个生产方式、生活状态、审美语境等的巨大变化，跟以往任何朝代、任何历史时期所完全不同，这是前人始料未及、意想不到的。尤其当2016年人工智能机器人战胜世界围棋冠军的那一刻，当2017年人工智能机器人能够写诗向专业杂志和报社投稿，并受到刊发邀请的那一刻，毫不夸张地讲，人工智能技术的出现和逐渐普及，对传统审美以及传统书画的创作将是颠覆性的，这绝非危言耸听，科技的力量实在难以想象，你想要的任何作品效果，在不久的将来，越来越完善的人工智能技术几乎都能够实现，而且大多时候会比一般传统派艺术家做得还要精彩、还要出色，这是科技所带来的现实改变。对传统书画家，特别对爱集古字、完全复古派的书画家来说，无疑是很危险的信号，也面临前所未有的挑战。因此这就更加要求我们务必具有创新意识、创造精神，而不是再像以往那样亦步亦趋、固步自封，以农耕时代的思维、审美和技法等来面对现代文明、科技时代下的相关题材创作，那样只会不合时宜，被时代所无情淘汰。所以现在讲笔墨当随时代这个观点，就不能再武断、轻易地予以否定了。换句话说，在科技改变世界、改变生活的现实大背景下，务必要在观念、行为等上做出新的调整、大的转变，才有可能突围成功，才有可能得以新的生机与活力。——《艺术的边界和突围》
36、一定要多角度、全方位地熟悉所要学习的对象，尤其对古人的生平阅历、思想主张等要有一个完整了解，了解之后再研习他们的作品，就会把握得更准确、认识得更到位，而不是邯郸学步、东施效颦。倘若再严格一些要求的话，则应最大努力地在学养、修为等方面与古人尽量缩小距离，只有这样，才能从根本上，从作品的精神内涵上更加体会古人、接近古人、契合古人，也才能更加准确地理解传统、承继传统、发展传统，否则大都只会学到传统的皮毛，很难真正深入并准确把握古人文艺的精髓、思想的精髓。殊不知，这些才是真正永恒的、需要弘扬的东西，至于形式、技法之类，不是说不重要，而是要清楚究竟该怎么学、如何掌握，并加以灵活运用，而非将书画艺术纯粹得技术化、技巧化，那样真就道器分离、技远乎于道了。且经过观察笔者发现，举凡能够全面深入研究和理解传统的人，在创作上都较容易获取新的突破和成就，而那些仅从单方面去揣摩古人、解读传统的人，最终都很难形成自己深刻的认知体系、风格语言，也终究拘泥在狭隘的思维空间，以及形而下的形式技法层面不能自拔。——《应整体地理解传统》
37、举凡亦步亦趋学习古人，尤其总是画古人画过的题材、发古人发过的情思，这样的画家肯定不行，一方面在技法和情感上很难有新的超越，甚至画一辈子充其量也不过是古人的翻版，其意义和作用不大。另一方面，也与时代脱节，缺乏必要的参与性和融入感，无论是作者还是作品，都很难体现出所处时代的气息风貌，以及创作的当下意义。——《当今画坛的一个现实问题》
38、在当下，与传统绘画发展衰微的现状相不同的是，当代艺术的创作，可谓热闹且丰富。无论从作品的题材，还是绘画的种类、技法技巧等，都与传统中国画有着很大区别。所以这也就决定了当今美术界的另一番景象，即当代艺术，比如新水墨、实验水墨、以及带有中国趣味的油画、水彩、雕塑等其它门类的创作，成为了新时期下，尤其是改革开放之后美术界所出现的一道可圈可点的独特风景。因为相比较传统中国画，它们没有过于厚重的历史渊源和文化积淀，这样创作的包袱就没那么沉重，在法则上也不会受到那么多限制、约束，可供驰骋的空间、发挥的余地就相对大很多，同时其创作大都反映现实、紧扣时代，主题具有现实性和时代感，这样作品也便拥有了它的现实精神与时代意义。而在技法技巧上，也有着与传统技法技巧所不同，甚至完全不同的新的表现方式、风格特点，比如拓印、拼贴、排刷、喷射、撕揭、破边、积墨，甚至借用一些科技手段等来辅助完成，大大丰富了艺术的表现形式和表达技法，也大大拓展了美术创作的内质和外延。——《当今画坛的一个现实问题》
39、当下，实事求是讲，也的确不太适合传统中国画的发展，整个环境和氛围都变了，生长的土壤已不复存在。首先是普遍躁动功利的社会大环境，没有人愿意，也没有人能够完全沉静下来，坐冷板凳潜心深入地研究传统，研究与之相关的传统文化，毕竟传统中国画是以厚重的传统文化来作为底蕴和养料的。而原本厚重的传统文化如今正遭遇越来越被概念化、肤浅化，甚至粗俗化的现实，那么传统中国画的发展也便可想而知了。另外，如今由于越来越受到西画的影响，也使得传统中国画在不知不觉中已经变了味儿，走上了不再纯粹的道路，离原汁原味已渐行渐远。所以当下画坛，我相信美术史对这段时期的记录，一定会在当代艺术这一板块儿，有着更多笔墨的叙述。而在纯粹的传统中国画创作方面，就会相对少很多，甚至没有，这是当今画坛必须要面临和接受的一个现实问题。——《当今画坛的一个现实问题》
40、时代在发展，社会在变化，古人曾经的一些创造性思维、语言、技法等并不一定完全适用于今天，正如石涛所言:“古之须眉，不能生在我之面目。”这势必要求我们在前人的基础上，进一步创造出新的艺术语言、技法技巧等，以不断适应现实所需、时代所需。换句话讲，所谓的传统其实都是在不断革新、创造中得以实现、推进并丰富起来的，任何新生事物的出现，也都有可能成为后人所面对的传统。因此我们对于新的艺术观念、样式、技法等，要予以足够包容和支持，对待当下的艺术创作，更要积极地结合时代背景，甚至要具有前瞻性的眼光，进行超越时代、引领时代的思考与表达。只有这样，才能源源不断地为传统注入新的血液、生命与活力，才能真正繁荣、发展和壮大传统。尤其在信息化、科技化日益昌盛的今天，整个生活与文化语境都发生了极大改变，单凭古人创造的一些语言、技法等，已不足以表现异常复杂多元的当今时代。唯有努力拓宽我们的思路、视野，运用创造性的思维，结合时代发展，进行艺术的探索与创作，才能使作品有别于古人、有别于传统，才真正具有时代性和鲜活感，真正具有当下与历史意义。——《墨守成规是对传统的误读》
41、不仅科技需要创造，艺术也同样需要，而且在此方面，古人比我们更富有创造精神，几乎在每个历史节点上，都有具备开创精神的人物及作品出现。比如汉字的产生，有众所周知的“造字六法”，包括篆隶楷行草不同书体的演变，像秦朝李斯的小篆、程邈的隶书、三国时期钟繇的楷书等，都是在书法上进行创造的优秀典范。再比如山水画中不同皴法的形成，像唐代李思训所创的斧劈皴，五代董源所创的披麻皴，北宋郭熙所创的云头皴，米芾、米友仁父子所创的米点皴等，也都是画家根据真实生活场景与心灵感受，以及绘画的切实需要所创造出来的。此外，不同画种、流派等的确立，也大都伴随着创造性的艺术思想和行为，像南唐徐熙独创了工笔没骨画法，唐代王洽揭开了大写意的序幕，宋代梁楷、明代徐渭分别开启了大写意人物、花鸟画的先河……这些都是大胆鲜活、开宗立派式的创造，为后人开辟了一片艺术的新天地、新景象。也正因为如此，才成就了他们一代宗师的地位。——《墨守成规是对传统的误读》
42、虽然传统有传统的一套审美习惯和创作法则，当代有当代的思维逻辑与表述方式，它们看似拥有两个不同的文化轨道与认知体系，但并非是完全独立、不相兼容的，相反，很多时候彼此会有参照、有交集，甚至有互相借鉴、融合的地方。而且随着我们对传统的深入了解，对当代的探索建构，传统与当代的这种参照、交集、借鉴与融合的机会和可能会越来越多、越来越大，越来越没有我们所认为的创作上的隔阂、矛盾与冲突。无论是经常被提及的“越传统，越当代”的理念，还是“今天的‘当代’就是明天的‘传统’，今天的‘传统’本就是昨天的‘当代’”等观点，其实都在告诉我们传统和当代之间有着某种程度的内在关联——不会也不可能互不相干、彼此对峙。因此，时至今日，我们一定不能再用狭隘的眼光与偏执的视角来认识和解决当下的艺术现象及其创作中所遇到的一些问题，务必要打破固有的知识结构与观念壁垒，用更加开放的、发散的思维和更加包容、尊重的姿态来重新认识艺术、实践艺术。——《不应把“传统”和“当代”对立起来》
43、当下普遍存在着“唯观念而观念”的当代艺术思维，以及“传统至上”“唯技术而技术”等的传统书画创作时风。的确，不管承认也好，不承认也罢，西方“绘画死亡论”以及现代派艺术的某些理念，对我国当代艺术的影响颇大，对传统书画的冲击和破坏也不容轻视，所以才会导致很多当代艺术家固执地以为“越激进，越当代”“越反叛，越前卫”，从而把当代艺术的“当代性”错误地理解成了所谓的激进和反叛，理解成了与传统形态所完全对垒的、不兼容的东西。殊不知，传统艺术形态中也有着诸多“当代性”的元素和体现，有着足够令当代艺术吸收、采集的营养与信息。——《不应把“传统”和“当代”对立起来》
44、传统美术一直以来都十分强调继承、临摹的重要性，而对原创、创新等则普遍认识不足、重视不够，甚至有一种暗暗的抵触情绪。这也就导致了美术创作上的陈陈相因:要么是风格面貌上的大同小异，要么是技法技巧上的循规蹈矩。最明显的表现就是，一看某人的作品就知道是谁的徒子徒孙、学谁的风格、走谁的路子。说得好听一点叫“有出处”，说得难听一点就叫“老古板”。其作品更像是画面形式的简单拼凑和技法技巧的直接借用，而非真正意义上的创作行为:既没有自己原创性的思想表达，也没有创新性的笔墨图式、语言符号等。可悲的是，现实中有太多这样的人。他们干脆把抄袭当借鉴，拿临摹当创作。殊不知，借鉴也好、临摹也罢，不过是研究、学习传统的一个重要方式，而并非艺术创作的偷懒途径。或照搬照抄不加改变、或移花接木东拼西凑、或局部放大乔装粉饰等等，都是抄袭者惯用的手法和伎俩。所以，这也是传统一路美术发展整体相对缓慢、暮气沉沉、缺乏生机的重要原因。当代艺术领域更是如此。一些人常常打着学习、借鉴以及探索、创新的幌子，实质上却在偷偷做着复制国外、复制大师、复制经典，甚至复制自己的可笑的事。其不仅在观念上拷贝，在图像上也公然克隆。随着信息的日益开放、通畅，越来越多的抄袭行为被曝光了出来，其中还包括一些从“85美术新潮”中走出来的代表人物及其作品。——《莫拿抄袭当借鉴》
45、毫不客气地讲，我们所说的继承、临摹、借鉴，很多时候不过是“抄袭”的代名词和自身欠缺原创能力的借口而已。须知，创新才是艺术的生命。没有创新，艺术就没有生命力，也只会导致价值标准的混乱。这对艺术的真正发展必将造成致命的伤害。尽管继承、临摹、借鉴是实现艺术创作的重要方法和途径，但画家要把握好度，要能够实现创造性转化、创新性发展，而不是只体现为外在形式技法上的“像”，更重要的还要放在思想精神与文化内涵的消化和吸收上。否则，完全可以将其看成是艺术上的抄袭行为，其终究会失去创作的本来意义。——《莫拿抄袭当借鉴》
46、对于主题创作，现实中有很多艺术家，包括一些理论家，在认识上仍存在不少误区。有的认为主题创作早已过时、落伍了，有的认为美术创作不该设有主题的限制，应该更多地强调自由的、个性化的表达。但举凡熟悉美术史的人都知道，古今中外一直以来都存在主题创作这一重要形式，且流传至今的诸多经典作品，其中很大部分都是主题创作作品。它们不仅具有宏大的叙事、鲜明的思想表达，在技法技巧方面，也有着十分独特、精湛的地方，像我国晋代顾恺之的《历代帝王图》、唐代张萱的《虢国夫人游春图》、宋代张择端的《清明上河图》，以及近现代徐悲鸿的《田横五百士》、蒋兆和的《流民图》、关山月与傅抱石合作完成的《江山如此多娇》等，而西方则有法国画家籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》，以及西班牙画家毕加索的《格尔尼卡》等，无一不是综合表现的经典之作。也就是说，主题性创作其实并不妨碍创作者个体思想的表达，以及对艺术本体的探索和技法技巧的发挥，只不过对它们的要求更严了，对创作者综合能力的考察也提出了更高标准。所以我们务必要突破狭隘的艺术创作观，要更加深入地理解和把握主题性创作，努力拓宽它的题材选择，丰富它的风格特点，以及具体的表现手法。无论在认识上，还是实践上，都不能单一、单调，而要做到不拘一格、灵活多变，因为它完全可以融入、涵盖更多流派、形式、技法等，有着足够我们开拓和发挥的空间与可能。——《主题性美术创作还需拓展》
47、当下很多主题性美术创作，太过拘泥于旧有的观念、范式，创作者和创作主题之间缺乏真实、深切的情感反应，所以也便经常出现所谓“假、大、空、冷”的创作样式与视觉感受，以及思维的教条化、创作的机械化、表现的模板化等问题。那么这就要求我们一定要放开思路，充分调动主观能动性，从现实生活、真实情感出发，把个体的真切感受，以及对主题的深刻理解和领悟主动融入到创作中，而不是被动接受、被动创作。只有这样，创作的作品才鲜活，才能引起共鸣，才能最大程度地保证主题创作的精品化，也才能真正创作出“立得住、传得开、留得下”的不朽之作。——《主题性美术创作还需拓展》
48、很多人对“主旋律”“正能量”概念根本就没有真正理解清，多是些片面的认识。主旋律创作，它的题材和内容是广泛多元、开放多样的。实际上，一切弘扬真善美，代表时代发展、反映社会进步、彰显健康思想的艺术创作，都可称之为主旋律。不能狭隘地认为只有那些反映革命历史、塑造英雄模范的“宏大题材”。而正能量，则是与主旋律紧密相关的。进行主旋律的创作，自然就会带来正能量的传播。何况我国自古以来，就有“文以载道”的优良传统，绘画方面则有“成教化、助人伦”的社会功能说等等，这些其实都是“主旋律”“正能量”文艺创作观的体现。而西方国家也有，如文艺复兴时期，作为对中世纪社会和审美的反叛，以人本主义为主导而开启的“美即真”、“美即科学”等的审美理念，便成为当时的主流价值观，并体现在达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等诸多文艺巨匠的主旋律作品之中。所以笔者认为，每个国家、每个民族在不同的历史时期、社会阶段，都有其主旋律、正能量文艺创作观的倡导，尤其在拜金主义、享乐主义等不良现象还存在的今天，更加需要引领社会审美取向的主旋律、正能量作品。——《树立弘扬真善美的创作观》
49、当下的美术创作，尤其自“85新潮”后的当代艺术创作，在取得一定成绩的同时，也存在着诸多问题。比如，创作的自由化思想日益严重，以“审丑”“搞怪”为特点，追求视觉感官刺激和个人情绪发泄为目的的作品层出不穷。一些艺术创作与探索，逐渐偏离现实主义的文艺传统，搜奇猎艳，一味庸俗，甚至恶俗。由于一些画家对现实生活关注不够，缺少必要的热情，反映在创作上，则呈现为一种玩世、调侃、荒诞等的“风格”表达，抑或仅在技法技巧与个人情趣癖好上自我陶醉和满足，从而使得艺术创作彻底沦为一种“小我”的，甚至自以为是的个人“消遣”与笔墨“游戏”。这其实正是“犬儒主义”的表现。他们没有理性的价值标准和明确的艺术信念，不再考虑艺术家的责任感、使命感与人文关怀等问题。即便关注现实，也大都将题材拘囿于日常最平庸、细碎，甚至枯燥、凌乱的生活上，将视线停留在事物表面，以粗糙的感受和肤浅的认识来记录极不起眼的细节、习以为常的人物或平淡无奇的事件，做不到对现实题材细致、深刻、独到的观察、挖掘和提炼。这当中，还有创作者对生活中的不幸大发牢骚、大做文章，以致经常出现对创作对象任意性夸张、对经典传统随便性颠覆、对政治人物戏谑性丑化，甚至不加掩饰地将一些令人忌讳、反感、厌恶的负面形态赤裸裸地表现出来，并将其看作是自我风格的彰显。——《艺术创作不能任意丑化现实》
50、不可否认，当代艺术创作的确需要对社会问题、丑陋现象等加以勇敢地揭露、反思和批判，但这也仅仅只是现实题材创作的一个方面。换句话说，仅从一个方面、一个视角来解读所处时代、反映当下生活，显然是不够的，也是片面的。而真正有责任感、使命感的艺术家也应对另一方面的现实，如不断改善的人民生活与生态环境、日新月异的经济发展与城乡建设等加以关注、描绘，只有这样，才能全面、准确地记录当今时代，才是真正对历史、对当下负责任的态度与做法。其实以上问题，归根结底还是艺术家自身缺失人文信仰、缺乏责任意识与担当精神所导致的，再加上受西方的一些现代思潮影响，对现实题材创作存在某种程度的偏见和误区，无休止地将自己沉溺在众多负面场景、情绪里，并将其带入到创作中，由此也便使得作品难以给人真善美的传递、正确的价值引导和良好的情感启发。——《艺术创作不能任意丑化现实》
51、当下带有主旋律色彩的作品，实事求是讲，也不甚乐观，很多创作仅停留在表面的“画像”与情景的“再现”这一层面，且多以写实的手法来进行题材或形式的单一性创作，以致出现题材的“狭窄化”、形式的“拘泥化”、情感的“空泛化”等现象，以及多工笔少写意的明显问题。一方面如前面所提到的，创作者没有对现实生活加以全面、深入地了解和体会，仅从个人主观视角或经验主义去理解和创作，难免会对现实的反映出现偏差，甚至产生误解。另一方面则是对艺术创作语言本身也缺乏足够的认知和探索，把现实题材创作，简单地理解为绘画的写实主义或创作的写实手法，而缺少一种发散的创新性思维，以及时代的“大写意”精神。须知，无论以写实的手法，还是写意的方式，都可以完成现实题材的创作，关键取决于创作者如何去表达，以及自身具有着怎样的理解能力与创作水平。——《艺术创作不能任意丑化现实》
52、很多的中国当代艺术家，尤其是从八五美术新潮中走出的有代表性的艺术家，如今其创作观念、表现手法等很多方面都显露出固化、程式化的问题，呈现出不断重复、吃老本的状态。他们中有些人的作品已经没有了当年的锐气和对求新意识的渴望，面临底蕴不足，黔驴技穷的困境。在他们潜意识里，似乎认为自己在当代艺术这一领域已经取得了一定的声望和地位，换句话说，他们感觉自己已经对当代艺术做出了贡献，所谓的使命已经完成。因此，他们艺术创作的惰性油然而生，进而直接导致了他们作品中新灵感的枯竭，以及创作新深度的浅尝辄止。毕竟当代艺术在中国真正的发展也不过三四十年时间，并不成熟，还没有形成真正的局面、系统和脉络。中国当代艺术的理论和实践，基本都还是停留在个案创作与个案研究上，并没有建立起来较为完整的理论体系和可供参考的、较为成熟的创作实践案例。更为关键的是，至今还没有真正形成令人十分认可的、具有本土文化特性与符号特点的中国式当代艺术文本。——《疲软的中国当代艺术》
53、众多现当代艺术都是在“刺激”中诞生与发展起来的，不仅需要大环境的刺激，也需要自我内部的刺激和深刻的反省。中国的“85美术新潮”就是个典型的例子，它是和当时整个社会相关联的一个艺术思潮，在西方哲学思维背景下，批判、反省中国传统文化的某些价值观，并试图从西方现代艺术中寻找新鲜血液，以探索中国绘画新的出路。西方一些艺术现象和流派的诞生与发展也是如此，比如浪漫主义作为对新古典主义的反叛而诞生;印象主义拒绝当时学院派的“再现自然”传统而发展起来;达达主义在第一次世界大战期间登上历史的舞台，宣称应该以一种更具破坏性、更玩世不恭以及更解放的方式接近艺术，等等。所以太平淡、太安逸的内外部因素都成就不了当代艺术，艺术家只有不断地被刺激、不断地求新求变，当代艺术才会具备活力，根基也才会打得更深更牢，才会具有广泛而长远的发展和影响。否则，只会出现疲软、停滞不前，甚至青黄不接的状态。——《疲软的中国当代艺术》
54、从事当代艺术，任重而道远。倘若不求深入地探索和创新，不在思维观念上做出改变，不在作品的人文性、思想性上做足功课，而只在表面形式上大做文章，当代艺术后劲不足的疲软现象将会一直持续下去，其发展的前景也将十分令人担忧。——《疲软的中国当代艺术》
55、书画家没文化、没涵养、没思想，说出来多么可笑，这在从前是不可能出现的情况，却在今天竟成了事实。从前有真文人，所以也便有真正的文人书法、真正的文人画;现在还在继续提、继续叫所谓的文人书法、新文人画，却没有了真文人，大多是假把式。从前是人驾驭笔墨，现在是笔墨驾驭人，人被笔墨彻底奴役了。从前是笔墨随心走，重操守、重情怀，现在是心随笔墨走，以技为上，除了认技、炫技，就是认钱、捞钱，道的层面很少体现，甚至一无所有。殊不知古人评价一个人的才能，必是先文而后墨，也就是说要先看其文辞而后看其书画。尤其自晋唐以来，首重文章，其次书法，最后绘画。并且他们深知“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”(北宋黄庭坚《书缯卷后》有言)意思是说学书之人必须胸中有道德义理，还要以圣贤哲人之学来扩充胸襟，写出来的字才可贵。如果一个人胸无点墨，没有文化，即使笔墨技巧不比钟繇和王羲之差，也只是俗人而已。但今天却正好反了过来，不看书、不读文，没有学问，甚至不论修养道德，只要掌握点技法技巧，懂得如何包装炒作，一样能够成为书画家，一样能够被捧上天，捧成大家、大师;轻视理论、忽略批评一样可以混得有模有样，一样可以欺世盗名，以名混世。不能不说这是一种特别的怪现象，是时下普遍浮躁、急功近利的真实体现，更是当下整个社会的悲哀。没有人肯坐冷板凳、下真功夫研究学问，丰富自身涵养，哪怕静下心来多看几本书，多读几篇文章都做不到，总认为这些对书画本身没有太直接或立竿见影的帮助和效果，倒不如多写几副字、多涂几张画拿去卖钱来得快速、经济和实惠。多么可悲啊!——《书画家轻文重墨是时下的悲哀》
56、艺术也好，绘画也罢，其本身就是语言，就自带信息。自信的艺术家、画家，从来不需要过多阐述自己、解释自己，而是让作品本身去说话，不是靠自己的嘴巴强行为作品“代言”，好的作品自会说话、会抓人眼球、会深入人心、会征服它的读者和观众。古今中外，很多有成就的艺术家都有此类观点，如法国画家塞尚就曾说过:“我欠你的绘画真理，我将在画中告诉你。”美国杰出女画家乔治娅·奥·吉弗也曾说过:“最好让图画自己发言，而不是再加上些文字。”我国的吴冠中先生也曾说过:“一个画家最终要靠他的作品说话。”——《让作品说话》
57、务必须知，岁数的年长、高寿，并不等于技艺的高水平、高境界，生理的“老”(老朽、衰老)与艺术的“老”(老道、成熟)，也并没有必然的、因果的关系。我们不能简单地以为，艺术家岁数大，其功力就一定深、水平就一定高;艺术家岁数小，其功力就一定浅，水平就一定低。且众多事实已经告诉我们，尤其在当下，大多数书画家却恰恰是“人老书朽”“人老画差”，年纪越大，其技艺越退步，水平越不及从前。——《大龄难产的当代画家》
58、一直以来总在思考这么一个问题:艺术家，特别是画家，其个人作品风格的形成究竟与哪些因素有关?其中最主要、最核心的因素是什么?诚然，在画家个人的艺术风格里，有自我禀赋的透露，有技法技巧的展现，有创作理念的传递，有思想情感的诉说，甚至有生命阅历的陈述等等。但这里要重点强调的却是有关个人担当意识与社会责任感的表达。换句话说，笔者认为，从某种角度与意义上来讲，担当和责任才是艺术家个人风格形成的最终和最关键因素，无责任则无风骨，无风骨则无风格。——《画家无责任则无风格》
59、对于画家来说，责任分为个人责任与社会责任两种。所谓的个人责任，它侧重于自我的观照和满足，就是能够通过绘画作品把自己的擅长喜好、情绪情感等抒发出来，以完成自我精神的宣泄和舒畅。我常把它比作“绘画的小资主义”。而社会责任却不同，它是“超我的塑造”，它要通过绘画作品来为“祖国河山立传”(李可染语)，来反映作者所处的这个社会与时代。我常把它比作“绘画的大任意识”。当然，无可否认，画家作品风格的形成和确立，与个人责任和社会责任都有着紧密的关联。但当今太多的画家在毕生的艺术追求和实践中，仅仅完成了个人责任，而对社会责任却似乎没有触及到，更没有肩负起。梳理整个美术史会发现，从古至今真正具有大任意识，并确立自己艺术风格的画家其实并不多，甚至寥若晨星，而具有小资主义，且形成自家面貌的画家却不胜枚举。究其原因，笔者认为，一是与画家本人的性格性情，以及思想觉悟有关;二是与画家自身的欣赏水准和绘画水平有关;三是与画家所处的社会环境和所受感染的社会风气有关。但做为一位画家，倘若其作品里反映不出所处时代的风貌特点，流露不出所在社会生活的相关信息，则算不上是真正的成功。由此也使我联想到吴冠中先生发表的“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”的观点，其实指的正是关于绘画的社会功能性问题。要让人们看过你的作品能够产生心灵的震撼，通过你的作品能够得到生活的启悟，透过你的作品能够感受时代的思考，这才是了不起的画家，才是了不起的画作。——《画家无责任则无风格》
60、做为画家，能够把绘画艺术当成毕生的信仰和追求，并将绘画赋予足够的使命感，将饱满的生命体验、人文关怀与职业担当等化作绘画创作过程中的现实性思考和自觉性表达，这无疑是一位画家具有高度社会责任感的体现，当然其中也包含了个人责任意识的抒发，以及价值观念的确立。而当社会责任与个人责任完全融合统一的时候，便一定会诞生出无愧于时代的艺术家和艺术作品。——《画家无责任则无风格》
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