王进玉（点击查看图片），知名学者、艺术家、艺术评论家。现为中国文联中国文艺评论家协会会员，中国新水墨画院研究部主任，《美术报》、《中国美术报》等媒体专栏评论家。
1、当今书坛，可谓鱼龙混杂、鱼目混珠，且伪书法和伪理论大量滋生，放肆蔓延，以至于严重误导了大众对书法这门艺术本该清醒的、准确的认识，而且其毒害性表现得越来越明显，越来越严重，着实令人叹息和痛恨!某些所谓的“大家”“名家”们，他们利用其暂时所拥有的职务、身份与影响之便，常常口无遮拦，大放厥词，把自己对书法模糊的、错误的认识和理解赤裸裸地兜售出来，而且兜售得干净，兜售得彻底，似乎不这样不足以显示其自身的能力和水平。不仅如此，还到处举办讲座，甚至积极开设流行的、各种名目的“培训班”“导师班”“研修班”等等，以招兵买马、广揽门生，继而为进一步扩大自身之影响、传播可笑之谬论而打下坚实的基础、做好充分的铺垫。——《危险的中国当代书法》
2、有人提出“书法是视觉的艺术”，有人标榜“书法是线条的艺术”，也有人强调“书法的形式即内容”，甚至有人呼吁“书法要同西方艺术接轨”等等。目前这些所谓的观点和论调在很大程度上已经左右了整个书坛的创作方向和对书法的整体认知，特别对中青年影响极大。但这些看似正确的、进步的，甚至新鲜的、发展的观念和说法，实质上却是错误的、片面的、退步的，甚至是荒唐的。——《危险的中国当代书法》
3、把书法单纯地理解为视觉的艺术，显然这一说法只注重了书法表面的形式效果，而抛弃了书法本身所具有的内涵和底蕴。这无异于把一个人的外在美说成是整体美，而恰恰忽略掉了其内在美这一重要组成部分。殊不知，中国书法说到底是一门在中国文化这一特殊的土壤和环境中孕育产生和发展起来的、具有其深刻的历史渊源与文化积淀的独特艺术。这句话告诉我们的是，中国书法具有着东方艺术的特殊性，它不同于西方的任何一门艺术，它除了具有视觉艺术的特征之外，还具有着文化承载和文化传播的功能作用，具有着被感知、被阅读等的其他功能表现。所以倘若只见其外在的艺术形式，而不见其内在的文化成分，书法将不再是真正意义上的书法，而是成了变了味儿的“怪东西”。因此把书法单纯地看作是视觉的艺术，实际上是浅化和浅薄了书法，是剥离和回避了文化，是将形式美错误地等同于了书法美，而恰恰忽略了一个常识:形式美本身是不能构成完整的艺术作品的。——《危险的中国当代书法》
4、举凡熟悉我国古代书法理论的人都知道，“线条”是古代书法家和理论家所不曾提及的概念，他们讲究的是“点画”。所谓的点画，指的是汉字的点、横、直、撇等笔画，是构成汉字的各种笔道的总称。其实古人所说的点画就已经包含了线条这一概念，也就是说，线条是点画的一部分。但看似聪明的今人却偏偏选择了“线条”一说，并予以大做文章、津津乐道，而轻视甚至抛弃了古人一直以来所强调的“点画”。却不知以“线条”来做为书法艺术的专用术语和创作的基本单位，其最大的危害在于用一种以偏概全、偷梁换柱式的选择来彻底改变和混乱着书写的方式、尺度和技法，从而与古法、古趣、古味等相去甚远。——《危险的中国当代书法》
5、无论是书法创作，还是书法鉴赏，都离不开书写的内容和情感，离不开汉字本身的涵义和对其的解读与感悟。这也是书法艺术区别于西方抽象艺术、区别于造型艺术的关键之所在，也是书法艺术独特性的重要体现。假若书法真的只是线条的艺术，那么书写的内容便可以不再是汉字，可以是徒手线，或者其他众多不确定的线性符号，但这又与中国真正意义上的书法有何关联呢?——《危险的中国当代书法》
6、把书法的形式看成内容，是无视书法存在和发展的历史与文化基础的结果，无异于将书法等同于抽象绘画，而且是简单形式的抽象，并把对书法的欣赏和研究也一起错误地引向了形式至上的误区。只过分注重表面的形式感，甚至是制作感，以及墨色、章法、布局等书法本身的艺术元素，而弱化和忽视了书法的文化气息与精神内涵，势必会导致书法本体的游离，甚至会使书法走上一条艺术生命的短途和歧路。因为中国书法不同于西方任何一门艺术，一旦脱离或摒弃了孕育它存在的文化土壤与成长环境，它将会很快成为无源之水、无本之木，抑或基因变异式地演化成其他类型的艺术样式，而与真正意义上的书法不再是同一个概念和同一个实质。——《危险的中国当代书法》
7、谈一下“书法要同西方艺术接轨”的问题。与西方艺术接轨，无怪乎是理论和实践两方面的接轨。首先我们得承认中国传统的艺术理论不如西方那么具有系统性和逻辑性，特别是书法理论，更是零碎的、片断式的。当前我们渴望迅速地建立起自己完整的书法理论体系，于是便开始借助或求助于西方，甚至表现出了生搬硬套、饥不择食的状态。但需要弄明白的是，西方的理论体系毕竟是建立在它们本土的艺术探索与实践之上的，而它们对东方的某些艺术，特别是对东方独特的古老的书法艺术并没有全面而深刻的认识和了解，也感受不到书法和文化之间的内在关系，感受不到书法除了具有外在的形式美之外，还具有内在的情感美、意境美、文字美、文化美等其他美的特征。所以无论西方的艺术理论如何的高级，如何的自成体系，却并不是放之四海而皆准的，也断然不能够用来盲目地、完全地指导、衡量和诠释中国本土的、独特的书法艺术，就仿佛用中国画的审美标准来指导、衡量和诠释西洋画，显然也是不合适的。——《危险的中国当代书法》
8、对于那些试图用西方思维和理论来对待书法创作的人来讲，实在是张冠李戴。就好比拿他国的礼法礼仪来规范和注解本国的习俗习惯，可笑至极!更何况书法这一“本国的习俗习惯”并没有出现任何问题，至少到民国之前(包括民国)都是健康的。民国之后在书法上出现了这样或那样的问题、这样或那样的现象，其问题的根本就在于我们没有真正地、深刻地立足于书法艺术本身，更没有真正地根植于民族文化背景之中来看问题、分析问题和解决问题，而是把急切的、浮躁的心态和目光更多地放在了求助于外来文化和它们的艺术思想理论之上，并将其用来指导和衡量自我的书法实践。显然走这样的路子只会越走越偏，越走越脱离中国书法的实质和意义。——《危险的中国当代书法》
9、翻阅整个书法史会发现，书法自始至终都是文人的艺术、文化的艺术。历代每一位书法家的首要身份都是文人，而书法自始至终都在靠文化供养，都在吃文化的“奶”。所以书法家首先务必是个文化人。无论是古代的王羲之、王献之、颜真卿、柳公权、欧阳询、苏轼、米芾、赵孟頫，还是近现代的康有为、于右任、李叔同、黄宾虹、林散之、谢无量等等我们所熟知的这些大书法家，他们无一例外都是文人，写字对于他们来讲，仅是爱好和特长，或者说仅是修身养性的一种方式。换句话讲，他们并非以书法来做为显示才能的资本，他们更看重自身的文化涵养与综合能力。只是书法史论家们有意识或无意识地把他们在书法这方面的表现给凸显化了、放大化了，从而使得后人，尤其是今人对书法的认识和理解产生了偏颇的解读。这是很不应该的。——《成为书法家，你够格了吗》
10、因为书法家都是在文人的圈子里诞生的，那么没有文化，没有修养，没有审美，没有思想，没有品位，没有格调，也就没有资格谈书法。对于那些胸无点墨、腹无诗书，不通史略，不懂经学，而且常写错字、别字，甚至连一篇像样的文章都写不出来的肤浅之辈，即使字写得再怎么所谓的漂亮，那终究只是写字，而不是书法，和书法艺术没有关系，倒是和电脑体无任何区别。而这些人充其量也只是个写字匠，不是书法家。因为写字和书法终究是两码事，写字匠和书法家也终究是两类人，不在一个层次上。——《成为书法家，你够格了吗》
11、对于书法来讲，书写的取向很重要。所谓的取向是指书法学习和创作的选择方向，既包括审美价值的选择，又包括技法技巧的选择。碑和帖的审美与技法，自然是不尽相同的。当然，可以取向所谓的经典，也可以取向所谓的民间，等等，不一而足，也无可厚非，正所谓萝卜白菜各有所爱，关键是如何将其吸收得深入，演绎得精彩，发挥得出色。当然，有了技法技巧还不行，倘若做不到“化境”、“出境”，即形成不了自己独特的风貌语言，没有自己鲜明的个性特点，做不到入古而出新，最好也不要称自己是书法家。即使书写得再如何像古人，再如何接近古法，可终究不是你自己，写出来的东西充其量是个“复制品”。因此要“食而化之”，要“通而变之”，方可有出路。——《成为书法家，你够格了吗》
12、当下的书法作品，其实最欠缺的，也是一件作品里最核心、最关键，却往往最容易被忽略，或被认为是虚无缥缈的东西，便是作品的文气、格调。它们就像人的气质、品味一样，很多时候看不见摸不着，却分明感受得到，也最能感染人、打动人。那么一件书法作品，能否从根本上感染、打动观众，主要也是靠它内在的文气与格调。——《什么是当下书法最欠缺的》
13、一个时代，不需要很多书法家，有那么几个出众的、代表性的就已足够。历朝历代无不如此，能被书法史记住的就那么耳熟能详的几位。而纵观当下，实事求是讲，的确有那么几位书法家，他们的技法技巧，无论是通过所谓的分解训练达到的，还是借助其它手段完成的，总之算是基本过了关(至于是否合乎真正的古法，须另当别论，此文不多赘述)，能够比较娴熟地进行书法本体的创作。甚至说在单纯的技法技巧层面，他们的作品完全可以和古人，至少是清以来的一些作品相媲美。但只在技法技巧上加以比较分析是远远不够的，他们的作品里普遍欠缺文气与格调，这是其最致命的软肋。——《什么是当下书法最欠缺的》
14、拿民国一些书家的作品相比较看，你会发现，很多民国书家的作品里虽然没有太复杂或太高级的技巧技法，但文气很足，格调不低，有感染力，有触动我们神经和灵魂的东西。而当下的书法一看就是技术字、技巧字，花拳绣腿，过分注重形式，作品里缺乏所谓的文气、静气、情感、温度和令人感动的地方，倒多了些设计、做作、浮气和躁气，总感觉有种火急火燎、单薄功利的东西在里面，耐不住品味、赏读，很难使人真正赏心悦目。除了单纯的一些技法技巧外，剩下的就再没有可值得琢磨、留恋的地方，这是当下书法所存在的一个普遍问题，也是一个很严重的问题。——《什么是当下书法最欠缺的》
15、古人讲中国画要忌恶、忌霸、忌锋芒毕露、忌一览无余，其实在书法上也同样如此。但当下众多的书法创作，却常常有意反其道为之，怎么恶俗怎么写，怎么强霸怎么写，怎么怪诞怎么写，怎么油滑怎么写，并以所谓创新、风格标榜之，而忘记了其实书法自古以来都是在文人圈子里诞生的，是文人的书法、文化的书法，文化既是它的土壤，又是它的基因，那么它理应要具有文气和相应的格调、内涵和品味。如果单纯为了某种形式或外在效果来设计书法或进行所谓书法的创作、创新，显然是本末倒置，也背离了书法的本来意义。所以无论什么时候，都务必要在文气、格调方面多做努力，尤其不能轻文重墨、文墨分离，而要文墨并重、形式与内容统一!——《什么是当下书法最欠缺的》
16、书法的确能够，也最应该传递书写者的情感、性格、审美、思想，以及相关文化信息，并需要具备丰富素养的一门综合艺术，所谓“书为心画”“书者，散其怀抱”“如其人，如其学，如其才，如其志”。那么通过作品，除了看到形而下的技法技巧的东西之外，如果不能给我们传递一种生命的情感、一种情绪的力量、一种审美的关照、一种思想的表达、一种文气的彰显，不能够令人心生触动，而是让人只感觉到满纸的躁动之气、浅薄之气、工匠之气，我觉得这样的作品一定不是件好的作品，也没有生命力，充其量只能算是技术工做的技术活，绝对称不上是书法家创作的艺术作品。——《什么是当下书法最欠缺的》
17、纵观整个书法史，历代的书法大家及其留下的代表作品，无一例外，每件作品里都包涵着非常深厚的文化内涵，以及情绪情感的真挚流露，和一些文气很浓的东西在里面，绝非单纯的技法技巧体现。而且书法史没有对哪一位书法家，或者其哪一件书法作品，单单只从技法技巧的层面给予长篇大论的分析和解读，而是会把他们放在当时的历史和文化背景下，来对他们及其作品的风格等加以整体性地评述与定论。因此文化、文质层面的欠缺、缺失，会直接影响到其人其作所应达到的高度和所应体现的内涵，而它们又恰恰是一件作品最能够打动人，也最能够被书法史记住的地方。如果不是王羲之、颜真卿、苏轼他们自己原创的文辞，而只是用毛笔加以抄录、书写，我想天下第一、第二、第三行书的说法一定会改变，甚至不会是他们的那三件作品。所以说，一件作品一定不能只单单关注在它的技法技巧层面，还要有它背后的东西、内涵的东西。古人讲“神采为上，形质次之”，说的也正是这个道理。那么如何体现神采?我想不仅在笔墨、章法等方面，还要在书写的内容、作品整体的文气、精神、格调等方面。至于康有为所说的“书者形也”，把书法定位在形的层面，则是清代后期出现的论调了。——《什么是当下书法最欠缺的》
18、我经常打这么个比方，如果总把眼光和目标放在温饱问题上，而不考虑其它方面的更高需求，那么我们永远也体会不到精神层面的魅力，也感受不到文化所具有的功能和作用。更何况我们现在早已过了所谓温饱阶段，那么就不能还一味地停留在温饱这个需要上，应该有更高层面的要求。对于书法创作也是一样，时至今日，倘若还是徘徊或斤斤计较、津津乐道于每个字怎么写，字的结构怎样把握，这一笔如何有味，那一划如何精彩等这些基础性的问题上，就是很糟糕的事情，也不是一个真正的艺术家，或者书法家的状态，以及所应该面对和重点考虑的问题。一个真正意义上的书法家，本应早已过了技法技巧这一关，如果还没，就不能称之为书法家，而只能叫写字工或抄字匠。——《什么是当下书法最欠缺的》
19、写好中国字和做好中国人，之间并没有必然的逻辑联系，既不是并列关系，更不是因果关系。何况写字和书法，也不是同一个概念与性质，千万不可加以混淆，等同论之，否则书法的定位和标准将会被大打折扣!——《什么是当下书法最欠缺的》
20、绘画用笔并非只有书法用笔这一种技法表现方式，且绘画中的所谓书法用笔也并非完全等同于书法艺术上的那种用笔方法，事实表明，它比纯粹意义上书法的用笔技法相对还要复杂和丰富。但无论如何，只要涉及到书法用笔，书法是一定要首先过关的，这一点毋庸置疑!——《变了味的书法用笔》
21、传统不是死的，它是有生命的，是活的，是我们在书画用笔用墨过程中自觉体现的，是在整个研习、创作时自然流露出的那股真正契合古人的精神，而非仅仅只是最后所呈现的那个简单图像，更非做作出来的虚假样式。——《书画的真传统是什么》
22、当今很多所谓的传统派书画家，在创作时总是喜欢对着古帖古画一点点临、一点点摹、一点点蹭，整幅作品完成下来，抠哧好半天，甚至好几天或更长时间，工笔画如此，写意画也不例外，可谓费尽九牛二虎之力，且更多的只是在意与古帖古画表面的相像，却忽略掉了内在的气息、气韵、格调、内涵等一件作品里更为重要的东西。当然也完全没有创作中所本该具有的那份轻松、自然，那份意会古人后的自如、表情达意时的真切，以及创作中与个体生命同频共振的状态。他们写起来、画起来费劲，观者看起来也会感觉很不轻松。假如把古帖古画拿开，让其进行自由创作，他们往往会表现出无从下笔的惊慌和茫然，完成的作品与平常所临摹，或者自我标榜的那个“传统”大相径庭，反差极其明显。所以只求外在临摹得像不行，还要看临摹的过程，究竟怎样去临，怎样去摹，以及怎样将真正古法的用笔用墨演绎并转化为自我的娴熟运用。否则那样的传统只能说是伪传统，而与实际的真传统不可相提并论。因此真正的传统其实应该是对古人笔墨语言的内在消化和对其人文精神的内在继承，仅仅反映在笔墨形式和书写绘画的技法技巧上，显然是不够的，更为核心与关键的是要继承和发扬古人身上所具有的那份自觉自信的文化品质，以及流淌在他们血液中的清晰可见的人格精神。——《书画的真传统是什么》
23、一定要整体地、深入地理解传统，要把握古人所处的那个时代、所生活的历史与文化背景，以及作品里所彰显出的真实精神气象等，而非只是斤斤计较于某一点某一画、某一个局部或某一个细节。我注意到，现实中处处太过在意和追求小细节、小清新、小品味、小格调的人，往往胸怀都不怎么宽广，也总欠缺那么点真性情。生活上如此，体现在书画创作上亦然。他们作品的格局与面貌总显得小家子相，笔墨不够率意自然，章法也过于设计做作，而且这些人特别容易自我陶醉和满足，总以为自己领悟到了传统的真谛，却不知离真正传统的堂奥还相距甚远。何况传统本身又是丰富多元的，任何以蠡测海、一孔之见的做法都不可取!——《书画的真传统是什么》
24、书法，最开始就是一门实用艺术，到现在则变成了一门可供欣赏、收藏的纯粹艺术，实用性几乎不存在了，那么对书法的界定，它的历史价值与新的时代内涵是否需要重新赋予和注入，以及具体的创作手法、表达方式等，是否也都要有所相应调整或改变?这些都是需要认真思考的问题。像近些年一直争论不休的现代书法，包括所谓的“丑书”“乱书”“盲书”“射墨”等诸多新品类、新形式、新花样，究竟算不算书法，有没有相应的艺术价值和创作意义?答案应该是肯定的，但还要具体情况具体分析，并不是说所有的“现代书法”“丑书”“乱书”等都属于真正的书法范畴，只不过一般来讲，做为一种新的探索性的实践行为，丑书并非真正概念上的丑，而有着它自身的、内在的审美规律和创作特点，乱书也有乱书一定的理念、章法，只是我们很多时候被传统禁锢太久，还总会用老思维、老观念、旧规范、旧审美来打量、来评判，那么自然就会觉得不“美”，不“正宗”。而像所谓“射墨”“盲书”等行为，则脱离传统更远，用传统的那套理论完全解释不通，且处处有冲突，处处是问题。那么这个时候要怎么去看待?很显然需要有新的审美标准来衡量和品评，才会消除这种误解，解决认识上的错位问题。——《艺术的边界和突围》
25、做为一个新时代的艺人、文人，一定要有责任，要有担当，不论是对自己，还是对家庭、对社会、对国家，责任意识和担当精神务必要具备，更要付之于行动。以自己的书法专长来做出点应有的贡献，来尽上一份绵薄之力，方才无愧于自己，无愧于家庭，无愧于社会，无愧于国家，更无愧于“文人”这一称尊贵的称呼。否则，你这个文人便真的是个“不值一文”的人，也实在是个终无大用的人。——《成为书法家，你够格了吗》
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