姜岑
民国的艺术市场究竟是怎样的？上海作为民国艺术市场的中心，有着怎样的面貌？关于民国艺术市场的研究对当今的上海艺术市场又有何启示？一直从事民国艺术市场研究的上海大学中国艺术产业研究院副院长、美术学院教授罗宏才日前在接受《东方早报·艺术评论》专访时表示，民国时期的“理性投资”和“自由开放的环境”是当下急需找回的。
去年底到今年3月，在一代收藏大家庞莱臣诞辰150周年、吴湖帆诞辰120周年之际的一系列纪念活动，也让民国艺术鉴藏和市场再一次走入人们视线。民国时期有着一批声名显赫的收藏大家，他们不仅拥有丰厚的财力，更有着深厚的人文底蕴和非凡的眼力，也由此成就了民国艺术市场颇为浓厚的人文氛围，至今为人们所津津乐道。
那么，民国的艺术市场究竟是怎样的？从何发展而来，有着怎样的特色？上海作为民国艺术市场的中心，有着怎样的面貌？民国时期又曾发生过怎样的文物流失？眼下，国内关于民国艺术市场的研究状况如何，对当今的上海艺术市场又有何启示？为此，《东方早报·艺术评论》(以下简称“艺术评论”)专门走访了上海大学中国艺术产业研究院副院长、上海大学美术学院教授罗宏才。上海大学是全国率先进行中国艺术市场史研究的科研机构。多年来，由罗宏才教授主持的国家社会科学基金艺术学重点项目《中国艺术市场史研究》课题组对于民国艺术市场及相关议题进行了深入的研究。谈到民国艺术市场之于当今的意义时，罗宏才表示，民国时期的“理性投资”和“自由开放的环境”是我们急需找回的。
世家贤达、人文氛围
绘就艺术市场底色
艺术评论：19世纪末至20世纪前期，民间收藏风气日盛，造就了一批声名卓著的鉴藏家，他们不仅拥有丰富的收藏，且精于鉴赏，有着深厚的人文底蕴。能否说正是这些有见地的藏家，造就了民国人文氛围浓厚的艺术市场？
罗宏才：民国时期和清代收藏家之间有个衔接，这个衔接就是以传统金石考据为主的收藏。从乾嘉以来到清代同光时期，出现诸多注重金石考据的收藏家，并影响到民国。
民国时期，旧的满清官吏、世家大族虽然受到冲击，但很多世家大族后代也平稳过渡。这些世家大族的后代，如罗振玉、王国维、吴湖帆、张伯驹、钱镜塘、叶恭绰、庞莱臣、谭敬、章珩等，构成了新的收藏家群体。这些名家，具有一个共同的特点，那就是受清末金石考据传统的影响，具有良好的传统文化知识修养与精湛的品鉴能力，在进入民国以后在新环境的熏陶下，在收藏意识、收藏主题、收藏方式、收藏研究等方面，都出现了新的特征。
民国艺术市场分成北京、上海南北两个板块，以上海市场最为集中、自由、信息快捷。
这一时期南北两个板块收藏家的经济实力、鉴赏眼光，形成了民国时期人文氛围浓厚的艺术市场，尤其是集中体现在上海。当然北京地区有张伯驹、袁寒云、姚茫父、周肇祥等一大批收藏家，但北京的市场主要活跃在1928年之前，南京政府成立后收藏力量便衰弱了。
但上海地区一直势力不弱，尤其是跟南方世家之间密切关联的人，比如吴湖帆、庞莱臣、张珩、张大千、钱镜塘都是如此。上海当时艺术市场的发展和上海城市的新环境、特色、地位造就了这批人物，这批人势力强、眼力好，出现集中。市场孕育了他们，反过来他们也影响了市场，成就了1911至1937年之间上海在中国艺术市场的特殊的地位。
艺术评论：你认为民国艺术市场有哪些特点？
罗宏才：民国艺术市场在结构、规模、布局、机制等方面，具有以下5个主要特点：
第一，相比清末，民国时期艺术市场规模进一步增大，结构进一步扩展。
民国艺术市场尽管规模、结构发生了很大的变化，但其承袭前代流韵，依附寺观庙宇主体而衍生、扩展的基本属性却仍然存在。
换言之，中国传统的艺术市场是依托于庙会市场而逐渐发展起来的。
庙会是中国传统市集形式之一，历史悠久、分布广泛。中国人依托“庙”这一物理空间进行宗教活动，并在满足祭祀神灵诉求的同时，逐渐开展娱乐、买卖等多元活动，形成了富有中国特色的庙会文化。人群聚集于庙会，百物得以买卖，各类专业市场孕育而生，其中就有专注于艺术品买卖的艺术市场。例如北京城隍庙、隆福寺、护国寺，开封大相国寺，杭州昭庆寺，以及后来的南京夫子庙，杭州吴山庙会，上海城隍庙等，都是按照此类模式发展起来的。即使现在，各地诸多古玩市场在场域设定时，仍保留此类历史流韵的踪迹。
民国时期艺术市场基本延续前代依托庙会发展的模式。不同的是，因城市规模、结构、经济发展水平的不同，庙会市场大小各异，艺术市场也各不相同。
突出者为迅速崛起的上海艺术市场。在承袭庙会传统，围绕城隍庙、豫园的主体市场外，逐渐衍生出依附租界、融入拍卖等新市场形式的特质。
另外，民国时期随着中国传统艺术品金融业务的开展，银行业、典当业等金融主体开始介入艺术品市场。银行主要利用自身资金、信誉承担艺术品抵押贷款、艺术品保管、艺术品买卖等多项业务，这包括中央银行、中国银行、交通银行、中国农民银行、盐业银行、四行储蓄会、美丰银行在内的各类公、私办银行。银行的介入，典当的存在，古玩店规模的扩大，专题拍卖的出现，后期还有展览会的兴盛，使民国时期艺术市场结构扩展、规模增大。
规模增大的原因是消费群体规模、性质的改变。清代末年艺术品消费主体是官吏、世家大族、少数外国人。民国则是新的官僚阶层、新的富人阶层、新的知识群体与呈增量趋势，携带不同背景、目的的来华外国人群体。以北京为例，艺术品消费系统中知识分子群体中的周肇祥、余绍宋、鲁迅，来华北京外国人系列中，文化商人阶层如日本的山本悌二郎、伊藤为雄、田中庆太郎、小原荣次郎，美国的劳伦斯·希克曼(Laurence Sickman)；外交官系统如法国杜柏秋、日本须磨弥吉郎等。应该说，上述各色人等构成民国艺术品市场重要消费群体。
第二，形成了南北两大艺术市场交易中心。
北京延续清末艺术市场的发展，是历史最悠久、时间连续最长的中心，上海则是在1843年开埠以后新崛起的。
前面提到，民国时期艺术市场消费群体发生变化，民国初年正是北京艺术市场高度繁荣的重要时期。改朝换代造成满清王朝的遗老遗少变卖藏品支持自己生存，古玩店和包括日本山中商会等各类古董商纷纷抓住机会，所以在北洋政府执政的时期，北京艺术品市场很火爆。到1927年南京国民政府成立之后，北洋势力失势，北京的政治、经济地位发生了重大的转折，艺术市场也出现了变化。上海的艺术市场自清末到1937年日本发动全面侵华战争之间，势头很高。
在北京、上海南北两大艺术品交易中心的带领下，全国各重要城市在新旧交替中都出现了短暂的繁荣，虽没有北京、上海结构完整，但规模都较以前增大。具体来说，民国时期各地古物市场发展的黄金时期应为1911至1937年，尤其是1928至1937年这一时段。通过统计这一时期的资料可以发现，1928至1937年的10年间，古玩店、古玩商会数量很多。如1947年统计在册的天津市古玩书画商业同业公会会员就有近200人。
抗战时期，上海成为孤岛，重庆作为陪都又形成另外一个艺术中心，就是重庆的战时艺术市场。这个中心虽然规模较大，但无论在整体质量还是交易量方面，均无法与之前北京、上海的艺术市场相比。
第三，民国时期艺术市场机制更完整。
民国时期商会监督、市场推介、市场扶持等各个方面艺术市场机制更加完善。受西方影响，艺术市场中宣传力度和方式更加多元，并在不同时期有不同特点。例如，在清末民初润例推介艺术品达到鼎盛，后来润例逐渐被古玩店、笺扇庄以及艺术品展览替代。
第四，民国时期艺术市场现代化趋势增强。
从物理条件上来讲，陈列设计、展示方式、价格体系、推介体系等都较以前发生了巨大变化。例如北京和上海的古玩店、笺扇庄较早就安装电话、铺设各式西洋地毯，并配备翻译。后来西安的古玩店也配有翻译，专门做洋人的生意。
另外，指数、统计数字也纷纷开始在上海地区艺术市场中应用，这都说明民国时期艺术市场现代化趋势增强。
第五，民国时期的艺术品流散加剧。
清末民初，北京市场艺术品增加，很多国内外大藏家、外商纷纷利用此机会到北京设分店。如日本的山中商会、三井洋行、茧山龙泉堂、东京壶中居、尚雅堂；英国的布卢滋商行等。其中山中商会曾将前清恭亲王府历代储藏购买一空。还有将昭陵六骏中两骏盗卖出国的华裔外籍人士卢芹斋先后开设的通运公司、卢吴公司，也在各地设立分支机构。
因政权不稳、战乱、灾荒等因素的影响，造成古物没有得到有效的保护。1914年北洋政府颁发最早的关于保护古物不准出口的方法，但都形同虚设。
如果说清末八国联军攻打北京是一次公开文物掠夺的话，那么民国时期则是一种半遮半掩的行为。民国时候交通便利，火车、飞机等现代交通工具普及，西方藏家和商人极易深入中国腹地活动，造成艺术品大量流失。
流失的高潮点就在1928年前后。清末民初，南方各种灾荒就造成大量盗墓现象，北方的盗墓狂潮则是在1928年前后。河南、河北、陕西、山西各地人们为了在灾荒中生存，加上北京、上海古玩市场的需求，催生出各文物流失源生地支撑北京、上海市场的繁荣，北京、上海的畸形市场繁荣反过来促使盗掘加剧，盗掘则造成重要历史文物资源的毁灭性破坏。
上海何以成为
民国艺术市场的中心
艺术评论：上海是民国艺术市场的中心，能否从历史的角度谈谈这个中心的确立经历了一个怎样的过程？是什么造就了它的繁华？
罗宏才：上海在民国艺术市场中心地位的确立，是从一个小县城发展起来的。
1842年鸦片战争之后，上海门户开放。荷兰、法国、英国等西方国家的商船要在上海处理货物，便利用西方拍卖方式进行交易，中国现代化拍卖最早便出现在上海。这些拍品中难免夹杂着艺术品，也为后来出现专门的艺术拍卖奠定了基础。
太平天国运动加速了上海中心地位的形成。太平天国运动后，南京、苏州、无锡等各地世家、商人纷纷来到上海避难。这些人随身携带了大量高质量的藏品，增加了上海城市高层艺术消费群体和鉴赏家的力量和品质。比如吴湖帆出自苏州吴家，张珩出自湖州南浔镇张家。
鸦片战争后上海开埠、门户开放，各地收藏家的集聚，形成中国重要的艺术品出口港。这里可以吸纳内地艺术资源，使古玩商在此有利可图。古玩商从陕西、河南、安徽各地搜集文物艺术品，通过上海转向国外。
上海的艺术市场中心地位在1937年之前在指数发布、吞吐量、集群、从业人员、古物出口、交易量等方面达到鼎盛。
如此繁华的原因，第一就是历史原因，开埠；第二是自由，有租界存在；第三是安全，租界存在可以庇护它；第四，上海是商贸城市，可以吸纳，可以推出去；最后是因为它走在现代化进程的前列。
艺术评论：上海第一个拍卖什么时候？拍卖的是欧美的商品吗？还是有中国的商品？
罗宏才：最早是1862年。是外国人组织的。
洋人在中国拍卖，要通过中国人。他们事先告诉在什么时候哪个货栈卖东西，再通过中国当时最先进的传媒，就是上海的报业登广告。比如洋画，几点开始以摇铃为准，价高者得等等。规范还是比较松散，广告之间有差异，但归根结底就是说明拍卖进上海了。中国人受洋人影响，琢磨能卖洋人的东西，也就能卖我们的东西，比如世家大族突然家生变故忍痛割卖家里的东西。往往有两种情况，一种是家里真穷了要用钱，还有是骗人的。
艺术评论：真正中国人组织的拍卖是什么时候？
罗宏才：完全中国人组织的拍卖已经到了光绪时期。不仅是在上海，天津也出现了，然后北京，这个和妈祖流传线路是一样的，船到哪里，就传到哪里，妈祖庙就建到哪里。到了民国时期，北京就出现拍卖新特性，遗老遗少、大臣后代、亲王后代的拍卖。
找回“理性投资”
和“自由开放的环境”
艺术评论：上海的艺术市场中心地位是何时开始动摇的？1949年后，港台艺术市场的繁荣与上海有着怎样的关系？
罗宏才：“八一三”事变之后，成为孤岛的上海其中心地位迅速下降。随着抗战深入，国民政府西迁重庆，一部分上海的收藏家也到重庆避难，形成新的中心。到1949年解放之后，上海很多藏家外迁，其艺术市场中心地位彻底动摇。外迁的地点主要有中国香港、台湾，美国及其他国家和地区。
从上海走出去的艺术品藏家，在移居地继续进行收藏活动，并将海派收藏精神注入其中，融合当地风华，裂变出一种源于海派的新的收藏派系。因此，中国香港、台湾等地区的艺术市场与上海有着密切联系。
1960年，香港藏家成立敏求精舍。敏求精舍的主要人物就是胡惠春、陈光甫、罗桂祥等，他们大都是从内地来到香港，成立敏求精舍目的就是把上海民国时期收藏的遗风带到香港，在香港形成一个新的收藏者组织。
1979年香港一批收藏家成立了求知雅集。求知雅集的藏家年纪相比敏求精舍较小，但是跟内地的关系仍旧非常密切，我的师兄邱小君就是求知雅集的成员，上海举办的华人收藏家大会他们也会密切参与。
1992年，台湾地区收藏家受敏求精舍、求知雅集影响，以蔡一鸣、徐政夫为核心的一批收藏家又成立了清玩雅集。清玩雅集的模式是向敏求精舍、求知雅集学习的，但是它带着浓郁的古玩性质。民国以来的收藏的古玩性质，第一是注重书画收藏，第二注重陶瓷收藏，第三注重古家具收藏，第四注重佛教文物收藏，形成这四个重要的特色。
他们和上海的艺术市场有着藕断丝连的关系，应该是上海艺术市场中心地位下降后，在其以外出现的几个重要的收藏文化区域，是上海艺术市场之外链式支系。
艺术评论：民国艺术市场对于复兴当今的上海艺术市场有何启示？您对上海的艺术市场复兴有何期待？
罗宏才：1949年之后，上海艺术市场脱离了民国时期的市场环境后，出现了新的特征。改革开放之后上海利用自身信息广、节奏快、跟海外的联系密切等优势，加上传统朵云轩等单位的推进，其艺术市场仍然保留一些民国遗风，但总体上只是一小部分。
上海这个城市在1949年之后是按照国家另外一种模式要求走的，当年特殊环境下的风光、人脉已经不复存在，这就是海派遇到的尴尬情况的原因。虽然上海人认为自己有思想有想法，但是为什么上海的古玩市场和拍卖市场老是赶不上北京呢？政权中心不在这，更大的消费群体没有了，那么就得靠你自己，但是你又支撑不起来，这就是上海市场遇到的尴尬。
我们要从上海民国时期艺术市场中找到复兴当今艺术市场的启示，不能拿现在的概念简单对位。应按照上海城市特质，在旧海派的智慧基因和精神诉求内寻找塑造新海派的核心智慧。上海艺术市场中的智慧投资、理性投资是民国市场给予我们的重要财富。
民国时期自由开放的环境是上海艺术市场发展的重要因素，因此要在新的时代环境下找回那些自由开放。现在上海正在建设的自贸区就是这个，能够让上海艺术市场快速发展起来。
另外，自民国时期便建立起来的上海艺术市场与海外的密切联系应紧紧抓住，例如近年来欧洲艺术和古董博览会(TEFAF)执行主席本·杰森将很多海外展览带到中国，对促动上海市场发展有着很大作用。国内还有民生银行等一大批单位也在这一方面进行努力。
对上海艺术市场的复兴，我认为应该尽快梳理上海百年艺术发展的历史，建立上海艺术市场专题数据库。到现在为止，科学、系统、翔实、丰富，具有区域性质的上海艺术市场史没有人做出来，因此我们正加紧进行着这方面的研究，通过中国艺术市场史、上海艺术市场史以及其他重要区域城市艺术市场史的整理、编撰以及研究，从中寻找规律和教训，在新的诉求目的前提下，提取核心智慧，加强智能创造，服务当下艺术市场发展，建立理性、健康、符合国家利益、符合国际趋势的新上海艺术市场。
国内的中国艺术市场
研究现状
艺术评论：作为高校这样专业的学术机构，对于民国艺术市场史的研究进行得怎样？
罗宏才：艺术市场的概念，是对位国际语言而设定的，过去没有这个概念。中国有这么大的国土，这么长的历史区间，促使中国人对近几年的现象进行了思考。所以艺术市场的概念就脱颖而出，在这样的语境下艺术市场的各种板块也都衍生出来。在这之前，中国没有人对中国的艺术市场史进行勾勒，或者放在美术史里，或者放在历史里，或者放在另外的语境里。
2004、2005年上海大学成立艺术市场中心的时候，就有人怀疑艺术市场史能否在高校作为一个学科。第一，之前没有基础；第二，成立以后做什么；第三，成立以后培养什么学生；第四，学生以后干什么？这一系列的问题都出来了。
艺术评论：上海大学方面是怎么考虑的？
罗宏才：我们做艺术市场史的时候有人反对，问“有史吗”。
其实中国在嘉靖、万历之后资本主义萌芽，艺术市场出现高潮。这个高潮之前有一个铺垫就是中国大一统王朝的建立——宋代的出现，标志着中国艺术市场一个新时期。
宋代喜欢复古，一复古就要仿，就要临摹，就出现了假的问题。这是中国艺术市场重要转折时期。我抓了这么几个板块后，觉得这个史是可以成立的。
首先，线索是清晰的、资料是丰富的，可以支撑起相关研究。只是我们现在还没有按照历史学角度去观察和关照，学术关照不够。所以我想做这个课程，尽量拉出一条线。宋代虽然是一个新的市场，但是在这之前有一个铺垫。往前追，唐代出现了中国最早的对中国书画品格的评定，张彦远等都在做这件事情。为什么要品评？是因为大家发现书画创作产生和前代的流传脉络，开始鉴定它、品评它，一比较之后就要分类。中国人就想出了中国原始的艺术市场的品评模式和价值体系，来源于魏晋的九品中正制，用人物的品评制度来品画。如何排序？从早到晚排，再到著录、名称、流传经历、品质、内容。
于是，我们就尝试开了艺术市场史的课。先找出一个大体轮廓来，再按照每个时期的特征做出一条线，从背景、结构、代表人物、价位、作品、装裱、品级等来做，效果还不错。
从2004年到现在10多年了，上海大学的中国艺术市场史就立起来了。我们的这个课程设立也填补了国内这一领域的空白。虽然开始有人持反对意见，但到了2007年，我们申请了一个国家重点课题——中国艺术市场研究，是全国第一位，上海的年鉴也发了，是对我们工作的认同。
艺术市场史要用社会学的眼光去观察它，用历史学去关照和把握它，用收藏学去辅佐它。像考古类型学、数据化、专题史鉴定都要介入，这样我们的艺术市场史就基本成一条线了，这和我们国家在另一个角度下进行的艺术管理，不是一回事情。艺术管理主要由中央美院开展，借鉴西方的东西，按西方的体系在做。我们不排斥，但中国要有中国的特色，我们可以接受一部分西方的东西，但不能照抄照搬，掩盖中国自身智慧特别是中国传统的评估体系。
(本版老照片由罗宏才教授主持的国家社会科学基金艺术学重点项目“中国艺术市场史研究”课题组首次公布。)
来源：东方早报艺术评论
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