在人生的旅途中，我的大学不只限于大学校园三四年的短暂时光，还包含了人生最为重要的转折阶段，它是人生获取能量、积累资源最重要的时期，它所赋予我们的是能够终生受用的学习能力。在这里，“我的大学”既是呈现艺术家人生阶段的历史年谱，也是展示一位优秀艺术家走向成熟的生命窗口。
中国关陕地区独特的自然地貌与人文环境造就了一代又一代满怀壮烈、崇高之情的优秀艺术家。他们执着、坚毅，一旦确定了奋斗目标，就会全身心地投入，誓要呕心沥血，学有所成。本期《艺上UP》“走近艺术家”栏目将带您走入一位已近杖朝之年的艺术家——他浓烈的艺术风格根植于关陕热土；他的画一如嘶吼的秦腔，激越高亢，苍莽大气；他擅长以书入画，以密线繁点书写西北大自然的阳刚壮美；他的作品中蕴含着难能可贵的传统精神，同时他对笔墨的理解烙刻着强烈的时代色彩。他便是第二代长安画派的代表人物之一——崔振宽先生。
“书法是贯穿我绘画学习、成长始终的一条线”
《艺上UP》：在您的家庭教育中，父亲对您有什么样的影响？
崔振宽：我父亲是一个比较有文化的商人，他爱写字，我小时候，也经常让我写字。对于我画画这件事，他没有反对，也没有促成，但总体还是支持的。因此，我上小学的时候，书法还有一点童子功。初中时，大概是1946、1947年，我在西安市一中的书法比赛中拿了全校第一。那时候觉得无所谓，就只是有兴趣而已。
《艺上UP》：您的书法底子对您后来画焦墨有什么影响？
崔：我画焦墨画是以书法用笔。我从小就学书法，写字比学画要早，可以说，我以书法用笔作画是有依据基础的。此外，随着在绘画过程中对精神层面的领悟不断加深，我对用笔也有了更深的理解和感触。我认为，用笔是画家实现整个绘画过程的关键所在。所以，我对书法用笔下了特别大的功夫。在画画的过程中，无论是运笔中间的力度，还是随意性，我都非常注重笔性的发挥，努力追求书法用笔的厚度和精神之间的关系。我觉得，书法是贯穿我整个绘画学习、成长过程始终的一条线。
记得上世纪三四十年代，西安城里很多商店的牌匾都是由一些有名的书法家题的。父亲总会告诉我哪家商店的牌匾写得最好，让我去看。当时写得最好的有一个叫做“藻露堂”的中医药店，解放以后这个牌匾不见了，但前几年又被翻了出来，恢复了“百年老字号”的招牌，并在西安形成了连锁店，现在几乎所有的中医药店都附有这个牌子。那时候的牌匾都还是老式的金字招牌大牌匾，不留书写人的名字，再后来就有了新的牌匾，比如“某某眼镜店”“某某酱菜园”，也开始题款了。我对很多书法家的印象便是从那时候累积的。
当时西安的文化氛围比较浓厚，经常有一些书画展览、文物展览之类。展览集中在国民党省党部的礼堂、民众教育馆、文化艺术馆等一些地方。文徵明、董其昌、石涛、八大等人的作品都是那时候看到的。那时候画家开画展是可以卖画的，很多画上贴红条子，说明这幅画有人买了。这些展览和当时的文化氛围都促进了我对绘画的深刻认识。
其实我在写字以外，自己也摸索着画画。现在想起来，我当时画的就是焦墨，因为我用毛笔临的是单色石板印刷的《芥子园画谱》。那时绝大多数《芥子园》都是石板或木刻印刷，珂罗版好像很少，我没见过珂罗版的，所以当时我临的画肯定是焦墨。
《艺上UP》：那您对焦墨的接触可以追溯到初学画时了。
崔：是，只不过那时是无意识的。我小时候临的那本《芥子园》，还有些故事呢。大概就是十一二岁的时候，我在西安大街上的书摊看到了一本《芥子园画传》，越翻越有兴趣，越翻越喜欢，可是自己又没钱买，我就把父亲书架上的《四书集注》偷偷拿出去换了《芥子园画传》回来。
我家院子里住着一位老中医，他知道我爱画画，就让我给他画，我按照《芥子园画传》里的画法给他画了一幅山水，装裱后就挂在药铺里。看到自己的画挂在那里，心里还是蛮自豪的。还有一年，大雁塔庆祝新任大和尚法会，我还给法会写了一幅对联，解放以后，我有次去看时还在，再后来就没有了。
《艺上UP》：解放初您在学画方面的情形是怎样的？
崔：解放以后就变了，传统的东西很快被打倒，特别是国画。书法那时候虽然没有被反对，但也不提倡了。学生都开始用钢笔写字，毛笔基本派不上用场。记得有一段时间中国画被批得很厉害，那时中国美协的主要领导是江丰，他是从延安来的，革命思想比较彻底。当时的文艺指导思想是艺术要反映和表现社会现实，并为人民服务。而那时的中国画不足以充分地反映现实生活、反映社会主义，不能为人民服务，被视为代表封建社会残余的一种文化形式。所以有些美术院校就不设国画系了，原来设置的国画系也被改成“彩墨画系”。这时候，尽管我对国画有着特殊的情感和兴趣，但迫于当时的社会环境和时代背景的压力，也不得不开始向西方油画转向。当时有大量的油画作品被印刷出来，比如《地道战》《开镣》等，都是解放初很有名的一些油画。书店里还有大量的画报，比如《星火画报》等，可供学习临摹。
“对绘画完全是喜欢，喜欢了就画速写”
《艺上UP》：其实那时候，从中国画向油画的转变，您完全都是自学。
崔：对，都是自学。那时候不像现在，现在年轻人的眼界开阔多了。那时我也没见过其他画家，主要就是找一两本绘画技法方面的书来看。后来又陆续有一些翻译的东西出来，比如苏联的《素描绘画教程》，应该是他们高等院校的教材。大概是1950、1951年，我开始在家里摆放一些静物照着画。
1952年，我得了肺结核，坚持着到1953年高中毕业，就开始在家休养，那时候病也不重，但考学肯定是不行，于是就整天在家画画。一开始是临摹，后来就买画夹、水彩盒等工具，开始画水彩。西安离渭河还是挺远的，大概二三十里路吧，我一个人背着画夹子跑到渭河边，划着船到河对岸去写生。解放初，一切都是百废待兴，尤其是一些西安院校才开始建楼，我就站在麦地里画那些正在施工的楼房。现在那些楼房还在，但是已经被周围的高楼围起来，有些淹没了。当时还有一个很好的条件：由于国家刚刚解放，政治运动比较多，与之配合的政治宣传也很多。那时我就读的西安市一中有一个美术组，需要配合政治宣传画墙报。我恰是美术组的成员，而且是积极分子，于是便得到了很多画画的机会。报纸上每天都有很多漫画，反对美帝呀、土改呀、贯彻婚姻法、抗美援朝之类，我们的墙报就是临摹这些报纸上的东西，用道林纸画，我对这些的兴趣比上课要大得多。后来我还试着创作，经常给报纸投稿，我有一张漫画居然在西安《经济日报》上发表了。
《艺上UP》：作品能发表，对您的鼓舞肯定会更大。
崔：对。兴趣更大了，劲头也更足了。当时在西安市一中的美术组里，我最活跃，就鼓动组里成员说：“咱们想办法找老师辅导。”大家很快响应，我们打听到《西北画报》社(解放以后由石鲁主办)，几个人跑到画报社找石鲁，当时石鲁正在外地忙着搞素材、进行创作，没见着面。不过倒是见到了方济众、徐庶之、张建文等人，那时他们都是画报社的骨干。我们第一次在那儿画石膏像，我画得还可以，得到了几位画家的好评，我非常高兴。那年暑假，同学们都回家了，我一个人留在学校教室画宣传画，临摹苏联《卫国战争》的画册。现在回想起来，那个时期我的进步全在于那股难得的劲儿，这都是兴趣所致。所以我认为艺术这东西，一方面是自己要先有兴趣；另一方面就是慢慢培养。
《艺上UP》：能感受得到，您是将兴趣坚持得最好的艺术家之一。
崔：在某种意义上讲，是兴趣成就了我。1955年，不知道什么原因，西安美院没有招生。高中一毕业我就从西安回到老家长安县继续养病，养病期间我没有放弃画画。记得当时主要画的是速写，我把村里的小孩、老太太都画遍了，有时还会跑到集镇上画，一画就是一厚沓儿。大概是农业合作化开始以后，我开始找一些小册子、短篇小说，自己编连环画，我把画好的连环画寄到《陕西文艺》，得到刊用。这个连环画的发表还惹出了一段故事呢。解放后我家被定了一个大成分，对于这个成分，全家人包括我心里都有负担和压力。一天，听说乡政府找我，我吓了一跳，不知他找我干什么。去他那儿后才知道是《陕西文艺》杂志社找乡政府证实我的学生身份，我的连环画被采用了，后来编辑部给我寄了大概65块钱的稿费——65块钱在当时已经是很多了。我把钱自己揣着，也没给家里，悄悄进城买了很多绘画用具，拿着剩下的钱出去写生，去了华山等地。这期间，我还经常在街上画速写。西安北门那边的西北设计院大楼当时正在建设之中，城门两边在开门洞，我在那里画得正得意，突然被人抓起来，问我是干什么的。我说，画速写啊。他们也不知道速写是什么，就把我拉到西北设计院大楼那儿，审查了半天。我那时既没工作证也没学生证，他们不相信我。后来西北设计院的人出来了，他们懂画画，就帮忙解释了一下，这才把我放了，只没收了速写。类似这样的事件好像发生过很多次。
《艺上UP》：您对画画不光是感兴趣的问题，而应该是痴迷到了一种境界，这对您以后顺利考入西安美术学院奠定了良好的基础。
崔：是。不管怎样，那个时期我在基础绘画训练方面有很大进步，所以，1957年我就考进了西安美院。当时考美院的人，各地、各行业的都有，文化馆的、出版社的、当教师的、当编辑的，很多人都是参加了工作后再来考试，大家集中住在美院一个简陋的宿舍里，睡大通铺。大家在宿舍里天南海北聊得很是热闹，有的觉得考得好，很得意。我从小就不爱说话，见别人都说得天花乱坠，心里忐忑不安，觉得自己恐怕考不上了，所以一直在担心。第二天考素描，考试的时候大家都对着一个石膏像画，中间可以休息半个小时，还可以互相看。我趁这个时机看了其他人的素描，一看心里就踏实了，因为他们画得不怎么样。
《艺上UP》：进入美院之前您临《芥子园画谱》，主动去写生，这些都是您自学的过程，您的这种学习状态在那个时代成长起来的艺术家中应该是比较普遍的，比如四川画家何多苓，前不久采访他时也提他到过这种情形。何老师在上美术学校之前，也完全是靠兴趣爱好自学的，可以说是自学把你们带进了艺术殿堂。
崔：是的。大学之前我完全是自学，从来没有接触过老师。我有个小册子，记录着我自己琢磨的各种画速写的造型，现在可以说那时收集的素材资料，尤其是那个小本的素材资料对我起了很大的作用。考美院时，其实我的一个小学同学已经在西安美院当了一年教师了，他高中毕业以后直接考到东北美专，毕业后回西安工作。在考试休息期间，他专门来看我，看着我画的石膏像说，还不错。当天下午评卷，那时候美院不像现在，一年就招十几个人，结果很快就出来了。我同学出来给我报喜：“你没问题了，素描得了5分，保证能考上。”听到自己得了5分，别提有多高兴了。
《艺上UP》：那时候5分应该是满分吧？
崔：对，是满分。当时我报考的是油画，因为解放后看油画的东西多，素描本身也是西画。我这个同学是画国画的，就是当时所谓的“彩墨画”，他问我：“把你分到彩墨画系行不行？”我说：“行啊，只要考上就行。”后来真的就分到了彩墨画系，现在想起来还得感谢他，如果到油画系估计就不会有今天的我了，因为我觉得自己的色彩感觉很一般。
入学后不久，校长说要给我们这批新来的学生办一个小型画展，我的速写在这次展览上受到了校长的表扬。其实我的素描在我们班上一直都是画得最好的。后来，那时的美术界争论一个问题，就是素描对于中国画学习和创作的利与弊。我认为是有利的，问题在于你怎么理解——一方面是如何理解素描；另一方面是如何理解中国画。我的理解是，国画和素描在一些根本原理上是相通的。就像黄宾虹说的，中西画是相通的，法理一样。把素描作为一种造型手段是正确的，国画也需要造型。但如果画国画时把素描中的明暗、透视完全装进去，就会受到负面影响。有些东西在素描、国画中是一样的，比如我画山水，就是从整体到局部、从局部到整体，不断反复，进行整体性把握。但如果对国画不够了解，一写生就画明暗调子等，那肯定就有问题。所以我觉得这个问题完全在于理解的角度。
到美院以后，遇到几位重要的老师。山水画老师是1958年来的罗铭，花鸟画老师是郑乃珖，人物画老师是刘文西。当时我对罗铭已经非常熟知，因为罗铭和张仃、李可染先生办过一个在当时很有影响的画展，我知道他是一个很优秀的画家，所以对他很是崇拜。后来我选择山水画专业也多少与崇拜他有些关系，当然更多的是自身因素。
“怎么才能画得更专业一点”
崔：实际上，我的造型基础完全是入学前打下的，刚进美院时的素描水平已经达到了附中毕业的水平，在班上也一直画得很好。开始画国画后，我的观念很快就彻底转变，有些人觉得从素描到国画的转变会很难，其实这也是一个理解的问题。1959年划分专业——人物、花鸟和山水。当时我就想，我这个人不爱说话，人物画提倡要深入生活，跟人民同吃同住同劳动等等，我一见生人就不知所措，弄不好还要受批判，于是我就选择了山水。画山水是跟自然对话，受外界影响比较小。现在看来，这一选择还真是做对了。在当时的学习阶段遇到罗铭老师是很幸运的，他很注重山水写生，我真正意义上的山水画学习实际上就是在他的带领下，去各地写生开始的。而写生山水也是我进入美院之后的最大收获，罗铭的教学方法对我很有用，所以我一生都很感激罗铭老师。
1960年我从美院毕业，很顺利地留在了师范系当助教。当时年轻，自信心很足，很想在绘画上有所作为。可是正当我人生得意的时候，却赶上三年自然灾害。1962年国家经济非常困难，要求各大学校精减下放，西安美院也响应号召，师范系、雕塑系、美术理论系一下子都被撤销了，只保留了国画系、油画系和工艺美术系，被撤销的系里的教师都下放了。当时，我认为被下放可能与家里的成分不好有一定关系，可当我得知一同被下放的一位国画系教师还是个党员时，我的心理压力也就缓减了一些。
当时西安工艺美术厂的条件非常差，所谓厂房就是几间距离很远的简陋的居民院。下放的人中还有一群我们美院毕业的中专学生，他们本应该受到干部待遇的，因为撤了专业，都提前毕业，作为工人下放了。工厂里对我们这些有文化、有技术的人还是很照顾的，我们跟他们的关系也处理得非常好。那时候我白天劳动，晚上画山水。我在这个工厂一待就是19年，后来一直在设计室。在设计室时我曾和江文湛等人联合起来跟厂里说，工艺美术厂需要有艺术，尤其是我们做设计的，还有技术工人，都需要有绘画基础，不妨每年给我们一定的写生时间。领导比较开明，不光表示同意，还给报销费用。这样，我们每年就能出去一到两次。我觉得这个时候的绘画还没有偏废掉，回想起来，这个阶段还是一次很好的人生经历。
我这人生性木讷，跟社会也几乎没有什么接触，“文化大革命”中，西安成立了美术创作组，许多画画的人跟他们来往，由于成分、性格等因素，我没有参加。我们对美协的人，比如石鲁等人都非常崇拜，罗铭老师也带我们拜访过石先生，看过他现场作画。那时候方济众比较年轻，他跟我们的接触要多一些。“文革”以后有一段时间也很乱，但是厂里还好，比较清闲，我就趁此机会认真画画。我有时常想，到工美厂其实也是一件值得庆幸的事情，如果我在美院的话，估计会受到“文革”很大的冲击。
到工美厂后，我画山水画再次进入自己摸索的状态。我对传统的学习比较重视，而且当时陕西地区人才济济，老一辈艺术家石鲁、赵望云、何海霞、罗铭、郑乃珖等都还健在，紧随其后的有刘文西、王子武这些中坚力量，再稍年轻一拨就数罗平安、郭全忠、江文湛和李世南了(我也被算在这一拨，因为我上美院晚，年龄比他们大一点)，当然还有很多其他优秀的画家。这个群落当时在全国来讲都是一股非常强大的力量，大家都用自己独特的笔墨语言，向各自追求的艺术高度进发。在这种良好的艺术氛围和环境感召下，艺术创新似乎成了当时我们这些艺术家的一种追求和普遍共识，我当时的这种创新意识也很明确，至少很能接受新观念，我当时的作品其实也已自觉不自觉地有种追求创新意识的端倪了。大概是文革结束以后，很快有一些西方理论被翻译过来，涌现出很多新观点、新思潮。有一篇文章《山水画是点、线交响乐》，对我的山水画创作观念有一定影响。这篇文章提出：画山水重点不在于怎么把山画得像，把水画得流动，而是要把山水作为一种抽象的形式来理解。画点和线，要像交响乐一样把它们组合在一起，画出情绪、感情、动态和声音来。后来我也有意查阅其他理论书籍，当时想得最多的还是怎么才能画得更好一点。
1977年高校恢复高考。大家都发生了很多变化，江文湛于1978年考研，从一个工人转变为研究生，最后留在美院任教。工艺美术厂里的学生本应该受到干部待遇的，结果后来跑去落实政策，也没落实好。我当时年龄已过，只能暂时留下。直到1980年才调到陕西省国画院。到国画院以后，我的情况也完全变了。当时，方济众以他的个人威信，请来了叶浅予、吴冠中、陆俨少等很多画家到画院讲课，我把国画院的这些学习机会视作一次很好的补课，眼界和思想都得到了很大解放，技法也提高了不少。
1985年出现了影响深远的“八五新潮”。“八五新潮”对当时每一个画家的冲击都非常大，尤其是我们这些人到中年的画家。在这种新形势下，国画该怎么办，往哪条路上走，大家开始摸索、探路。在我们国画院有一个共识，就是要从传统向现代转型。这里边有个矛盾——很多人传统课还没补好，就遭遇了现代冲击。画院里我们几个画画的，像罗平安、郭全忠等人都非常着急。当时有一个说法，说“中年人是腌过的鸡蛋”，已经变不了了。但我们不变不行啊，站在十字路口，你必须有个选择。这时，由我们陕西国画院承办了一个“传统问题学术讨论会”，会上，来自全国的几十位理论家进行了激烈的讨论。我提交了一篇论文，叫《中国画传统笔墨的现代价值》，因为没做过理论，信心不大，就完全根据自己的实践和思考写了一篇文章，也没有过多的旁征博引。当时《美术》杂志的主编找到我说：“没想到你做实践的，理论文章也写得这么好，我们理论家都自愧不如。”这片文章在《美术》杂志上发表后，西安的《艺术界》、北京画院的《中国画》、人民大学的《造型艺术研究》都进行了原文转载，产生的影响还挺大。后来我就一直在“中国画是点线交响乐”这一主导思想的指导下，一方面追求画面的平面性，把三度空间转化为二维空间；另一方面就是在画面中寻找笔墨和结构关系的抽象因素。
《艺上UP》：您画焦墨大概是从什么时候开始的？
崔：这个很难说是从什么时候开始的。前面讲过我刚开始就是临摹“芥子园”，第二次画大概是“文化大革命”刚结束的1977年。
《艺上UP》：那时候您还在工厂里。
崔：对。当时全国有一个工艺美术研究所，发起编写了3本对工艺美术设计人员具有教材性质的画册，分别是《革命圣地》《祖国山水》《园林名胜》，并组织全国工艺美术设计人员到陕北、陕南写生，当时我画的就是焦墨。那时候为什么画焦墨，主要就是因为出版方便，不需要很大的成本。那时候大家好像都在画焦墨，但我画的是比较纯粹的焦墨。
1979年，陕西省政府给人民大会堂陕西厅更新布置画，我画的是宝成铁路。人民大会堂陕西厅好像有个惯例，就是这些画基本上是十年一换，换下来的画好像也都没有很好地去保护。20世纪60年代的时候，我跟罗铭先生一起参观过人民大会堂陕西厅，当时的画是石鲁、赵望云、方济众这些老画家画的。本来那些东西应该长久保存，但他们总要换。我记得石鲁画的是《延河饮马》，非常精彩，这画和《东渡》一样，到后来都找不见了，应该说在中国美术史上都是非常可惜的。
《艺上UP》：这是集体创作吗？
崔：是个人创作，一人画一幅，用来布置陕西厅。我记得罗铭先生画的是“华山”，何海霞画了“延安”， 方济众画的是“杨虎城纪念馆”，我画了“宝成铁路”，都是具有陕西标志性的，当时都用了，但还是过了十年都被换掉了。后来省里有人又找我画，我没参加。有一次在省政府大楼的地下室，邀请我给一些业余干部的美术班讲课，我发现墙边有个大画框，出于好奇，翻过来一看，竟然是我的那张《宝成铁路》。那时候我比较老实，就想那是政府的东西。结果前几年，这幅画出现在拍卖会上，最后我花了80万把画又买了回来。
《艺上UP》：您艺术上的成长更多体现在自学上，您认为如何才能使绘画更为专业？或者说您觉得画画最关键的因素在哪里？
崔：画画能不能成，当然跟才能有关系，但是兴趣更为重要。什么是天才？有三个条件：一是好的记忆力，二是好的理解力，三是浓厚的兴趣。这三条缺一不可。我个人欠缺的就是记忆这一点。记忆能够影响人的创作，比如在生活中看到一些好的景色，很激动，有时候可以当场画下来，但有时现场画不了，就得靠回忆，如果记忆力不好，就很难把画面还原出来。
《艺上UP》：您觉得用照片来记录对您有没有意义？
崔：也有意义，但是要比现场表现差一些。比如有些人物画家画梦境，有时候做梦看到的景色比真实的景色还要动人，但是醒来以后就忘了。
“不管怎么画，只要画好就行”
《艺上UP》：崔老师，您是一位知道自己要坚持什么，在画面中也很有表现力的人。大家难免会关注并讨论您的“师从”问题，对此您作何理解？
崔：最早是在20世纪50年代，解放后不久，我偶尔在一本政论性杂志上看到黄宾虹的几幅画，很感兴趣，也不知道什么原因，可能是与自己的审美情趣产生了一种对应吧。后来大概在1960年前后，我看到一本《黄宾虹山水画册》，是侧重于简笔的写生，比较随意，抽象性很强。我一直感觉太写实的东西不太动人，而且容易达到，但是一看到抽象性较强的我就很感兴趣，现在想起来其实那是对笔墨的一种认识。真正比较系统地接触黄宾虹应该是在90年代，当时好几家出版社陆续出版了很多黄宾虹的画集，包括他的理论体系、评论之类，我都买了。对黄宾虹的学习，我觉得纯系一种自觉，因为黄宾虹在中国山水画的地位确实是一座巍峨高山，我们面对他必须高山仰止，肃然起敬。我喜欢黄宾虹，但是我至今没有临过黄宾虹的一幅画，对他的学习更多的是个人的“读”和“想”。
《艺上UP》：您不临，只是看？
崔：就看。一方面是没有原作可临，当然现在有些印刷质量也很好，但我没临。其实看和琢磨也很能有收获，受教益。
《艺上UP》：您开始大量看黄宾虹的作品时，其实已经有自己的一些体系了，所以不再刻意地像少年时代那样去临摹了。
崔：对，我从中再吸收、把对我有益的，我认为可以拿来为我所用的，我认真地补充了一些。我们陕西有个很优秀的人物画家王子武，我和他都是长安县人，他家在神禾原，我家在白鹿原。著名作家陈忠实也是白鹿原人，他的长篇小说《白鹿原》就是写我们家乡的。王子武先生的人物画在上世纪七、八十年代可以说是影响了一代画家，他对黄宾虹的艺术高度领悟的很深刻。他说，一个画家在笔墨上有什么问题，一看黄宾虹的画，都能得到答案。其实，在这一点上我与他很有同感，我后来画焦墨看黄宾虹更多了，这种感受就更深了。
《艺上UP》：他确实说过，齐白石和黄宾虹是中国画史上的两座高峰。
崔：对。齐白石主要是画花鸟，跟山水还是有很大区别的。他一方面主要从文人画中吸取了很多东西，另一方面从民间吸收了很多，另外还源于他本人的天性，这几方面叠加到一起，造就了齐白石的面貌。他画面的趣味、情感，对人的震撼是很大的，别人很难企及。但真正说到笔墨、对传统的深层理解，我觉得还是黄宾虹更透彻一点。当然现在是一个多元时代，各种风格、各种面貌、各种路子都可以，我们提倡黄宾虹，只是把他作为一个学术的角度来讨论，也不是要大家都按他说的那样画。
1994年，我在中国美术馆第一次举办个展，里面有几幅焦墨作品，大概就四五幅。当时郎绍君、刘骁纯他们都对焦墨很感兴趣，他们都比较肯定我的焦墨，这次展览之后，我就更自觉地去画了一些焦墨。我喜欢追求焦墨画的焦墨感，发挥它水墨画不能替代的东西，这么做更能强调画的平面性，在层次处理上我也都是用疏密、虚实，不用浓淡，最后里面再现一些很谨慎的皴擦。这种画法可能要比画线条要更复杂一些，难一些，因为稍一画多就过了。我画线条比较随意、快，画皴法也快，但是我会很谨慎。自从画焦墨以后，我更加地追求了画面过程中的节奏感、音乐感，就像是鼓点和旋律洒下来一样，这个感觉很优美，也很快意。
《艺上UP》：那时候您看过波洛克的画吗？
崔：波洛克是我画焦墨很久了才看到的，看过以后我深受启发，比如他的线条等等。但是当我从创作实践中审视他的画作时，就完全不是一回事了。他所表现的线条还是西方观念与中国人的审美要求完全不一样，他不讲究中国画中线条的毛、涩等运动痕迹。实际上，中国画的线条是一种内美，不是完全外形的东西。比如画的形式和内容的问题，画的笔墨和对象的问题，包括造型问题都要很好的研究琢磨，考虑进去。我画过一幅“浦东”的画，有一天刘文西见到我，他说，我老是在想画山水画能不能表现城市、表现现代生活，我还没考虑好呢，你画出来了。还有同时画的一幅《二零一一的西宁印象》。2011年，我跟刘文西到青海去，在西宁郊区，我感到非常震惊。西宁以前我也去过，荒凉得不得了，周围全是山，好像盆地一样，那些山也完全是没有植被的不毛之地。但是在这种环境下，高楼林立，一眼望不到边，让人很是震惊，所以我就画了这幅画。在这幅画中，一方面我考虑了焦墨的形式，第二考虑了它的表现力以及题材的广泛性，第三考虑了它与生活的关系。现实生活对我的启发，给我的灵感，全部融入了画面，使得画面不只是简单地表现原来的一山、一水、一树、一流水，而是蕴含了更为丰富的东西。此外，画面中的形式感、符号以及一些趣味性的东西，也要从生活中发掘。
《艺上UP》：在您将近60年的艺术历程中，哪几个人对您的影响最大？
崔：古代画家主要是王蒙，我从他那里学到了疏密、繁简。再就是石谿、髡残、程邃、黄宾虹、张仃先生，另外石涛的画论对我的影响也很大。现代画家，首先是长安画派的石鲁、赵望云。石鲁对我的影响主要是他的革新精神，他是个天才画家，他的才能常人很难达到。赵望云也非常厉害，刚开始我还不是很理解他，后来越来越觉得他的画很好，他对笔墨的理解也有其独到的地方，跟古代画家有一种精神上的契合。赵先生用笔很大气、很粗放，但是韵味很浓很足，墨用得非常好。李可染我觉得也很好，特别是他早期的写生，晚年的水墨画也不错。外国艺术家主要是“印象派”对我的影响比较深，像梵高、塞尚、莫奈，我都很喜欢。当然，“印象派”、“后印象派”画的外光、色彩跟中国画完全是两回事，但是他们之间有些观念还是比较一致的，比如用笔触表现结构、抽象性，表现人对自然的感受以及对艺术的激情。就“写实”和“写意”来说，印象派既写实又写意。所谓写实，是因为他们完全按照自然的光感来画，但是他们画出来的东西抽象性又很强，跟自然对象完全不一样，非常写意，这与中国画又有些相通之处。
现在是一个多元化的时代，这是一个很好的现状。在多元化的格局中找自己的路子，不管怎么画，只要画好就行。什么路子都可以走，主要就是看自己的兴趣、爱好，以及与自己性格的契合程度。
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