王天德：上海水墨需要爱情

地点：王天德工作室

访谈人：马艳

怎么看目前的水墨热？

中国的现代水墨其实有三次机遇：一次是85后，大家看到水墨也可以完全有一种新的水墨语言表现；第二次是89后，在当时的创作语言环境里存在着一种可能性，这种可能性在大家来看也许有点模棱两可、不确定，而现代水墨恰恰是可以作为东方语言，所以就出现了实验性的问题；第三次就是当下今天了，中国当代的油画在全球拍卖的高点后，出现需要重新思考我们和谐社会语言的问题，山水表现形式就成了当代社会的一个主流语言了。所以，一定要感谢老祖宗给我们留了那么多的文献库，因为这样的一个文献背景，水墨发展到现在，我们虽然用一个个历史朝代来建构——五代、北宋、南宋、元、明清，但我们可以清晰看到那么多的艺术家所具备的创作力，所以，水墨冥冥之中给很多人带来了信心，不管这个信心是不是建立在乌托邦上，但是它的存在确实导致了在一个全球经济体发生这么大变化的时候，水墨带来了一个历史蓬勃发展的机会或可能性。

上海水墨发展经历了怎样一个演变？

上海以前的富民路周边生活了很多的艺术家如程十发、唐云、朱屺瞻等，一大拨艺术家都围绕着上海的城中，都是围绕在这个城市的内部描述，而且还有一个特点是上海这些著名的艺术家不少人都是画花鸟的，他们的画面内容充满了无奈和对社会的一种不安全感，因为上海这座城市见证了历史发展中反右、文革，唯有在花花草草中寻找到了一种安慰，能够安下心来，所以这也是上海那么多年来内心无法用语言表述的艺术，小时候看他们的画没这个感悟，现在看有感悟，所以历史观很重要，这也是我觉得上海的这些演变很有价值的地方。但是我们看杭州的黄宾虹是彻底地把人隐存在从山宿墨里面的，潘天寿是以小见大，小龙湫是一个见证的作品。今天谈水墨的当代性有一个问题就是，我们在做水墨研究，搞创作的时候，一定要对水墨的历史有一个很深度的了解，包括它的表现形态，笔墨的演变，艺术家的个案研究，特别到了近现代的大家像林风眠、李可染、陆俨少、黄宾虹等，因为对这些史料研究可以折射出远古时期和未来的想法，比如说我们看李可染，他告诉了我们光在水墨中的运用，所以它的山水作品中许多是逆光的，林风眠的画面中很多都是排比，大笔触的颜色、实际上是西方画面的构图形式，表现非常超写意，陆俨少画的三峡全是俯视的手法，想想看有多少艺术家是从天空画山水的，所以在看这些艺术家的时候，我们才会感悟到。

上世纪80年代，正当中国当代艺术步入一个全国范围内蓬勃发展的阶段时，上海的一部分艺术家在现代水墨领域已做出了诸多探索，然而人们对其认知度却远不及同时代的当代艺术，那这30年的上海现代水墨到底呈现给我们怎样一种面貌？

这三十年来，上海的艺术当代性有个特点，它的抽象绘画一直在全国最具创造力，他们对画面唯美的追求也是最具表现性，同样上海的新水墨在全国水墨中很少有人物的勾勒、更多的用自己生活体验的东西去表述的水墨绘画语言。另外，上海的水墨基本都是关注材料，画面中大家都在追求一种个人的、风格中接近演变的可能性，实际上新水墨是非常难的一种表现形式，因为客观上受到传统水墨与西方艺术的影响，以及纸本的限制，但纸本也存在着内在突破的临界点，那怎么能找到这个契合点，可能是当下上海艺术家共同要思考的问题。人家说婚姻有7年之痒，如果有这样的思维做艺术的话，我们会去赞美人家，人家改变了之后你觉得是一个错误的话，其实错误的往往是自己，改变的过程中肯定有不适应的地方，肯定有一个新的实践，因为艺术家的生活肯定是充满变数的，为什么要讲这个问题呢，恰恰是很关键的，上海艺术家很享受当下的生活状态。

放在全国的格局和语境中，你如何看待目前上海新水墨的现状和表现？

上海是未来全球文化的汇聚点，上海的城市形态是一个类似与纽约的城市，很个人化的城市，它的文化是一个移民城市，移民的特点是本身原来的家庭结构会有一个家族的延伸点，一个城市有这么大的供体在一起，就有很大的竞争力。而上海的生活架构相对完整，这是真实的上海状态，如何改变，这是每个艺术家个人的问题，因为艺术家是很单一的社会体，合作方可能在世界各地，我想取决于艺术家的作品在这段时间里面所表现的思维与观念，视觉语言的转换，作品所带来的审美新经验的认知和感悟，因为我们可以看到上海艺术家的好多作品有一个很平衡的抛物线，一段时间里变化不是特别大，这可以看到他的生活和艺术语言是同步的；优点是上海艺术家的作品是慢慢沉淀的，但是问题是上海没有一个像北京一样的两极分化的艺术群体，如果说上海的新水墨会有更大的变化，我觉得会有的，因为，随着这次当代水墨的一次推动会引起很多70后、80后对水墨的追求与关注，他们在表现语言各方面会有新的突破，这是我讲的第一个问题就是上海的生存环境；第二个问题实际上是上海水墨最大的问题，这一二十年中就这些艺术家，出现了一个很大的断层，没有一个新的补充，因为水墨在前十几年中是最没希望的，作品很难市场化，价位偏低，有一点苦行憎的感觉，纯粹是因为个人的信仰和喜欢，因为这种现象导致了下面一代不去接纳的问题，而80后90后还没有形成一个群体相互的交叉影响；第三个问题是上海没有像北京和杭州有两所重要的美术学院，北京可以辐射天津和河北，有大量的青年艺术家可以不断在这个里面做，而上海的教育资源，国画系没几个，没有学生资源的后驱人才，这是一个很大的问题，所以这几点导致了这么一个现象。

吴昌硕可能对学院的影响更大，那我们今天来写上海的新水墨的话，可以追溯到林风眠吗？

讲到林风眠的话，当时从上海的南昌路去了香港，也没有人去关注他，你可以看到他晚年的画面中凄惨的、不确定的东西，他的画面中四十年代中画的没有皴法的风、雨、树、山那种意境，我是觉得他的画面中有很多时代的烙印依附在里面。他很真实地反应上海文化在上个世纪四十年代的一个延续，他的内心那种知识分子心境的转换，在生活的选择中没有很稳定的感觉，所以画面中用笔很快，不确定，上海是一个移民城市，都有二次移民的可能性，要说林风眠在新水墨历史中是很关键性的一个人物，他是二次移民的代表。

那上海新水墨艺术的出口在哪儿？

我觉得都有偶然性的，大家都不要回避这个偶然性，跟“爱情”有关系的，爱情跟家庭是有区别的，如果婚姻是一个港口，爱情则是一个出海的船，你可以在海上飘啊，享受它的早晨、雨水、海浪、浪漫，如果说上海的水墨真的需要一点什么的话，它需要“爱情”，它就是上海的港口，可以在海上飘，有浪漫的、情感的、美好的情愫。现在做新水墨的上海艺术家，完全建立在生活相对稳定的状态下，如果说他们能够起航的话，一定像爱情一样要有很多生活情感的刺激，因为唯一能够改变自己的是情感的东西，水墨如果完全是诗意的话，它会沉浸在一个自己的圈子里面，这是我个人的看法。

我们来聊聊你的创作吧，当年你在学校的时候是中国画人物专业，怎么后来转向了山水的创作？

记得在美院大三的时候，我在杭州的玉皇山脚下租了一个房子搞艺术实验，跟山走得很近，当时我是在冷静地思考一些问题，刚好那年的春节我看了郭熙的画论《林泉高致》，书中熟记的山可居、可游、可乐的理论再次对我产生影响，那时候比较单纯，看完后我在想是不是可以画圆的山，所以做了两个实验，毕业之后在上海中国画院个展中还做了两个在地上放置的转盘装置。

这就是《圆系列》吧，在创作这个系列的时候你主要在思考水墨的什么问题？

从87年到94、95年我一直在做关于《圆系列》的作品，其实想把这个圆的形式能够表达出来，先找到这个理论，然后将这个理论进行拓展，觉得它有一种可能性，让大家看到这个圆的作品就知道是我的，所以，这是个怪圈，我从圆的里面走出来，花了很久的时间。

《圆系列》本身又经历了很多变化和拓展。

后来我开始把水墨的元素做成像皮毛一样的东西，包括沙发、棉被、毛衣等等，全跟皮毛有关，再后来我想突破这个创作，就开始研究中轴线的问题，到了“井田制”的时候，开始慢慢的出来了，出来之后，最有代表性的就是画了《中国的扇子》。

1996年的时候你创作了《水墨菜单》，这件作品在当时的中国水墨界引起了很大的议论和不同的看法，你用泼过墨的水墨作品把一个桌子及餐具全部包裹起来，毛笔替代了筷子，诗集代替了菜单，士大夫的雅集文化用现代人赤裸的世俗文化进行转换，是不是也有对消费现象的反思，当时是怎么一个契机？

也没有吧，记得1995年底那是我第一次去国外，回来之后，有一次在杭州西湖柳浪公园旁边的门口一个小饭馆，我跟老同学在一起吃饭，当时一直在思考一个新作品，就会有很多联想和想象力浮现，中国人吃饭很多都跟桌子、圆桌有关系，所有的事情都是在饭桌上解决，所以当时回来没多久就做了这件作品。刚好那年在华南师范大学皮道坚教授做了一个关于21世纪水墨走向的研讨会，当时就想把这件作品拿过去展示，他们说不可以，当时每个人只能放10张幻灯，我要求放20张，看完之后对会场震动很大，有支持的，也有反对的，现在过去快20年了，大家不会觉得那件事会有那么大的反响，从平面走向一个三维空间，做了一个观念形态的装置，好像感觉跟水墨没有关系，实际上完全有关系，是因为这个关系它提示到一个问题。

后来你的这件作品开拓了观念水墨这样一个称谓，谈谈你自己对观念水墨的理解吧。

观念水墨可以看看黄专曾经在《江苏画刊》1996年第10期(王天德的《水墨菜单》：“观念水墨”及其文化可能性)上的文章，就我的《水墨菜单》，我记得是1996年他曾经有一篇关于观念水墨的文章题目，其实从某种意义上来说，他是非常具有前瞻性的史论家、批评家。为什么这么说呢，在那个环境里面他就意识到观念性问题在水墨的未来性，实际上当时大家比较注意的还是抽象姓氏的水墨语言，表现的形态所转换成的个人形式，后来这种形式都是为了反对“笔墨中心论”的问题，那么还是在思考如何在西方的表现形式中找到中国的水墨的表现方式，这种形态中包括线条、平面化，把整个画面的视觉图像变得简约了，非常的符号化，通过这样的符号和结构来思考中国水墨中的一种可能，这种可能就是一种假设，所以当时很多艺术家都在用水墨语言来拓展，很少有用空间的三维的作品，这说明两个问题，一个是很多水墨艺术家还是有文人的气质，他不像油画和雕塑艺术家那样突然地穿过马路，水墨一直沿着马路边走，所以鲁虹曾经在《画廊》杂志1996年第3期的文章里写到“穿过马路”——王天德水墨装置的启示有一定的阐述；第二，我们应该意识到水墨有一个释放的价值空间，但没想到这个价值空间一下子火了20年，这件作品最后被香港艺术馆收藏了。

但是，从你整个的创作脉络来看，你并没有按照《水墨菜单》这样一个装置水墨的方向发展下去？

其实做过很多呀，你看我之后做的关于《孤山》的照片。

那已经是2006年了，离《水墨菜单》的创作已经过去十年了。

千禧年在刘海粟美术馆举办的“新中国画”展览上，当时我做了一个作品，一张是空白的纸，一张是我画过的，最后把墨冰冻，过了千禧年，最后它们全部变成黑的。只是《水墨菜单》是我的第一件观念水墨的作品，所以大家对它的争论变得非常有针对性，在当时的环境中，对这件作品不同的观点能凸显出当时水墨还有它保守性的一面，快过去20年了，大家还一直在琢磨它存在的价值，我觉得这是一件好事情。

你的作品都“控制”的很好，就像当时你做了《水墨菜单》这件影响很大的作品却没有朝着装置水墨的方向发展下去，因为从整个的水墨发展来看，当时有一些水墨艺术家是很决绝地抛弃水墨本体的语言，做装置水墨去了，但好像装置只是显示你才情的注脚，其实你还是倾向于水墨语言本身，所以你是温良的改革派，而不是彻底的决裂派，可以这么理解吗？

其实范迪安曾经写过一篇文章谈到这个问题，当时的水墨环境还不可能让所有的批评家、艺术家、收藏家共同来参与这样一种水墨的讨论，它还非常小众，现在所有的人能够关注，说明它已经从一个小众走出来，过了20年大家还在讨论这件作品，说明它给了很多人冥冥之中感觉到会给我们带来的东西，其实后来我做过很多像《中国扇子》，2002年时“烫”数码的作品，数码作品里面有烫中国服装，2006年做的《孤山》的观念照片，我一直认为《孤山》是《水墨菜单》之后我最满意的一件作品。

我想问的是，如果艺术家王天德按照当年《水墨菜单》的作品方向发展下去的话，今天王天德的水墨艺术是什么样子？

其实，在当时水墨生成的空间里，我这么做已经是跨越了很大一步了。当下的社会面临着两个问题，一个是手工、素工，另一个是科技网络、跨媒体，其实我觉得这些东西都可以通过技术的完善，科技的结合达到的，我觉得最重要的东西还是个人精神层面的东西，因为只有精神层面的超越才会意识到自己存在哪些问题，对我自己来说，我觉得自己还是有一个精神层面可以去突破，其实水墨中它有几大因素存在，一个很大的因素必须对水墨理解和超越，包括书法的因素和前人对不同流派的表达，以前我都是看八大、弘仁、倪瓒的，现在我比较多的是看五代北宋的作品，这类作品对我的思维改变比较大。

当然，今天大家讨论作为艺术家的王天德时，首先会提你作品“烫”“烧”的表现方法，关于这个“烫”的出现已经有很有人阐释过，你自己也用烟灰掉在宣纸上，慢慢烧出一个洞，你一脚踩下去知道上帝开始恩赐了这样的一个演绎轻描淡写而过，这样的表述只是一个灵感而已，而创作过程更多的是一个逐渐深入发现和体验的过程，在之后的这个系列作品比如《中国服装》到《数码系列》的演变和拓展中应该有更多的观念思考吧？

从02年我开始“烫”字，到2003年做了《中国服装》，以及2005年以山水形式的表现，从平面烫写到空间展示的转化过程是一个很自然过渡。最近几个月来我压力最大的是在烫的过程中再有一个转换，这个转换其实存在难度，它既要保持现有的那种创作语言、表现的形式，同时又要把它拓展出来，所以在前两年我写过小说，通过文字的视角来做，我明年在今日美术馆有一个个展，因为在一号馆那么大的空间里，它对我作品的要求很高，所以我现在一进工作室就想着这个空间。

《孤山》这件作品算是你对西湖的一个情愫的还愿吗？

《孤山》是一个更有持久性的一个作品，我相信它未来都会是很经典的，因为这件作品它反映的网络时代、新媒体时代的关于水墨的作品，我觉得它同时也是对历史的一个思考，对当代的一个诠释。《孤山》的创作观念和照片的完成形态，是想表达我对传统的一些不同认识与观点，从历史的角度来说，我们很难再超越书法的书写历史了，因为时代不一样了，书写的语言和现实环境也不一样了，这是我的看法。通过这样虚拟的真实性，它又反馈了一个信息给我们，如何认知传统，通过这样的思考来再现我们对现代书法和水墨一种新的创作思维和图像，重新让更多的人从侧面来看待水墨的现象和经验。

我个人更喜欢“煤山”这件作品，整个展览充满了想象和智慧。

说白了孤山和玉皇山这两座山都是我对杭州的一种情感的转换，也很想对西湖说声谢谢，因为那个时候我们每天吃饭完，六七点钟在西湖边散步，散完步去图书馆，当时的资料也不多，就是《Artnews》、《江苏画刊》几本杂志，然后再去教室画画，其实当时真的很简单，几乎每天看到夕阳西下，然后慢慢变成了一个水墨状态，从一个具有色彩明度的夕阳变成了一个水墨浓度的西湖，那时的晚上没有什么灯光，当时的西湖就是一个自然而然的湖，所以，一直想有一个机会对自己、对西湖有个交待，刚好那时候我在美院读博士，所以也算是重新走进一个校园，因为从前的校园已经不复存在了，因为这个叫中国美院，那个才是你的浙江美院，这也算是作为艺术家一个潜在的希望在你的一生有一件作品来回忆的历史吧。 “煤山”实际上是我对住在玉皇山下的一种怀念，虽然当时过的特别简单，但是它告诉了我在山、淼之间原始的交流状态；煤都是从很深的地方挖出来，它本身很黑，跟水墨有一种感觉，当时做展览的煤是从浙江嘉善做啤酒厂的地方弄来的，煤里面散落了很多做啤酒的麦芽，煤本身具有热量，当时画廊的工人每天都用水喷，里面的麦芽就像豆芽一样慢慢发，所以开幕式时漫山遍野地都是绿麦芽。

《一米·七山》这个展览给大家留下了很深刻的印象。

这个展览展期延迟9个月。《玉皇山》和《孤山》这两件作品是不一样的两座山，一座是50吨，一座是一点点的灰，它们从某一个角度折射出我对宏观和微观如何把握的问题，我觉得这个很重要，因为我们不是要有多少宏观，多少大体量的作品，而是应该怎么样来看待个人思考的问题，《玉皇山》这件装置其实我考虑的是社会发展过程中凸显的一些环境与人文的问题，对全球的能源和环保的思考。

包括那个《天德投资指数》的作品，线的涨停跟山的形似，做的很巧，很微妙。

《天德投资指数》这件作品，你看到每个艺术家的名字都改了一个字，每一座山能够上去下来，现在去看我们的股票市场那个指数也是这样的，像一座山似的，一个地区，一个国家，一个全球，所有的期货买卖都跟山有关系，跟人生的某个阶段发展有关系，这件作品实际上是我对拍卖指数所折射出来的艺术市场问题的思考。

2010年你又在前波画廊做了《3720》的个展，怎么不叫3721，还做了一件“阅览室”的装置。

很多人问怎么不叫3721啊，我自己没想到呀。我想以文学小说的形式作一个作品，而且这个思路、创新的想法已经很久了。传统水墨一直是视觉上来做的，文献是我们进入媒体时代比较稀缺的，从审美文学的角度恰恰记录了艺术家的生活轨迹和创作思想。

怎么看评论家在写作中对你作品中流露出的“雅”的气质和氛围的阐释，你自己在艺术中还是有这方面的保留。

说白了这也是上海文化的一部分，每件作品的精微程度，细节的表现，材料的选择，章法、构图，山水之间的那种穿插、引入，文字的题款，都是这么多年来对水墨读解的一种认识，其实水墨要做到一定高度，应该要了解水墨的历史，只有这样的研究、超越，才能适度改变一个人，因为在山水里面有很多题跋都很令人惊叹，但是到了当代的时候，这些东西全部解构了，当代艺术中最大的一个问题就是为它的需要储备了材料，就像我们说的后现代一样，它把古典和当下的东西柔和起来形成的一种视觉语言，所以，我觉得现在很多水墨想把古典表现的笔墨、结构跟当代表现的形式形成一个介于后现代的表现形态。

那我们怎么解读你作品中的设计性？

作品是被人解读、感悟和欣赏的，只能说要感受这个作品的话，一定是这个过程里，享受这个过程，作品完成的时候已经存在了，树立在价值体系里面了，或者大家在评判的一个空间里面，个人更多的还是在享受这个过程，过程有几个阶段，一个是创作的过程，一个是进入展览和市场的空间，我觉得这是比较客观的。

现实对水墨的介入是最弱的，做不好，显得既不水墨，也不当代？

做新水墨的艺术家，较少去关注西方当代性的一个问题，达明·赫斯特的圆点、药片，对材料、对观念的消化需要一个过程，我在水墨里面关注了很多的社会问题，在里面做了大量的铺垫，包括文学的问题、照片的问题、装置的问题等等。

但是你作品中的美学问题和社会问题结合的不露声色？

它既是优点，也是缺点。优点是我很早就在思考这些问题，包括美学问题，社会生存问题，对水墨价值观的体验，也包括对装置、摄影、视频这些媒介的转换使用，但是未来我要考虑的问题，表现的问题可能是更有突破的问题。当你把一池子的水放满的时候，你会思考另外一个问题，具体是什么问题你还不知道，每个人都会这样，但不是每个人都能看到，因为有些人在对面看到的是自己的倒影，却没看到自己，我希望自己在更大层面上有所突破。

哪一方面的突破呢？

“不完整性”。我觉得水墨的很多作品，不管是现在看到的，还是前期看到的，都非常完整，因为它的程式很完整比如六尺宣纸，四尺宣纸，已经帮你定好尺寸，这是一点；第二点，它的泼墨山水程式已经固定了；第三点，一个画面中层层晕染、落款、敲章，这个又是很程式化的，每次看到水墨作品的时候，它都是非常完整。所以，明年我的很多作品会具备那种不完整性，这也是我最近一直思考的问题。我作品烧掉的那部分和落在地上的灰都还是有价值的，都成为我作品的一部分，烧掉的灰转化成另外一种形态就是我孤山的照片，镂空的画面我们可以看到，在一个画面的两层叠加中自然而然中形成的墨痕，而这个墨痕恰恰是一种不确定性，这种不确定性是我们在传统的认知中有些是有意义的，有些是存在历史后面的，这就是我对传统和当代的解读。

上次和朋友在你长乐路的工作室聊天，你谈到未来会更想在水墨语言本体中探索。

我是希望烫的作品能和我的有些水墨有一个过渡和对接，它们可能是一个矛盾体，也可能是在矛盾**存的问题，或许有这样一个存在的可能性，其实我考虑这个问题有两三年了。

所以对你来说， 明年5月今日美术馆和7月苏州博物馆的个展也是让你一直考虑的问题转换成作品的契机。

讲的比较正常一点的话说，有一个新的突破，这样的一个大型展览，首先不是一个回顾展，肯定是记录我最近生活中想法的问题，作品中有延伸同时有更大突破，是有装置、影像、摄影、多媒体等媒介，而且这些作品我都做过，我每天都在遐想一个13米的空间中怎么样能够驾驭水墨语言之外的语言，这是我最近要思考的问题。我们在谈论问题的时候，总是讲到水墨历史的问题，很少谈到水墨未来的问题，这恰恰是艺术家这两年面临的最深刻的问题，每个人生活的是未来，不是过去，就我个人来讲，我更看重未来这两年中可能性的改变。

如果你现在是批评家的身份，你会如何来阐释和评价自己的艺术创作呢？

如果我是批评家的话，我会在前面加两个字：勇敢。如果我作品的形态在整个社会空间中——它的辨识度、学术界面、未来的空间都已经存在，但是对我个人来说，特别是未来的一两年中我希望做到的是所谓的“不完整性”，这是我对自己的思考。大家写我的东西都是很唯美，视觉上很安静，有一种风雅的气质和气场，其实我是希望在未来一两年中增加一点水墨表现的原生态的东西，所谓水墨原生态就是这些年所做的水墨之间产生的一种对冲的感觉，希望笔墨一些破坏性的东西，包括它的表现力、不确定性，具有更大观念的视觉的阐述意义，我正在思考这些问题，但是中国目前的水墨做的越来越细化，细化会有两个问题，一个是市场因素，艺术家没有办法，这是全球性的问题。如果没有前面已经存在的基础，那么我讲后面的问题会变得虚伪。所谓的勇敢是在前面的基础上进行一个更大的破环性的阐释，这需要我的智慧来做。就是说，我个人来评价自己的作品的话，作品都是我个人生命中发展过程中的一个阶段，每个阶段的作品都是跟我后面阶段的作品是有联系的，所以，我相信通过现在这个阶段，能够看到我未来的几个阶段，而没有必要把自己特别界定到唯美、表现、抽像这样的表现语言中，我更愿意按照自己当前的生活形态寻找自己的一个可能性，比如说我现在正在寻找的一个“不完整性”，记得2002年的时候，我在巴黎奥赛美术馆曾经看到莫奈的一张画，画的湖面和岸边的边缘都是很随意性的，那次对我影响很大，因为以前在中国展出的印象派艺术家的作品都很完整，实际上很多作品是不完整的，但我们不要刻意去追求一个不完整，所以，我最近在烫的画面中已经慢慢打破完整性。

那你觉得目前中国水墨最大的问题是什么呢？

我觉得现在已经到了没有问题的时代了，当然没有问题可能是最大的问题。这一段时间我们回过头来谈中国的水墨恰恰是“墨分五色”，不同的人用不同的视角，对传统意义上的认识进行演绎、诠释、表现、再现一个未来可能讨论的关于中国传统文化的问题，实际上到后期我们涉及的问题不仅仅是水墨，而是由水墨而产生的一个中国传统的视觉文化的问题，这样未来文化讨论的空间就比较大了，它先要很具象，再抽象，再具象，所以我觉得就像在画画的过程中，先要有一个可能性的概念，山水或者是花鸟，再去进行抽象的表达。或者是纯粹以一个观念的思维进入一种创作状态讲个很简单的道理，在山下能够看到山顶，在山腰是看不到山顶的，人生都这样的，你在念大学、中学、小学的时候能够有理想，但很多人到了四十几岁，小有成就的时候，理想估计都已经没有了，山顶已经没有了。一个国家发展到一定高度的问题，它必然产生两个最重要的问题，一个就是历史问题，另一个是宗教，因为能够很好了解历史的人才能看到未来，能很好去体悟哲学的人才能知道左右、上下，更能感悟自我因为这个是很辩证的问题，由于这些很辩证的问题，我们才会变得简单，前面的历史，后面的历史就是我们的未来，因为对历史的深度研究，我们对社会的思维方式完全不一样了，历史是一种方法论，它告诉你未来应该怎么做；宗教一样的，在整个汉文字的国家包括日本、韩国、新加坡、越南等，他们有很多相通的，对教育、佛教文化都有共同的一个认识，我相信在这些国家中，对历史的认识达到一定高度的话，他们会对宗教的一致性也有共同的认知，而宗教的一致性一定跟经济有关系，如果经济体产生了，大家对某个教会**同的思想释放出一些共同的认识点，所以历史的重要性肯定是智慧。

水墨的优点呢？

艺术家要好玩一点，好玩一点才能超度，我是觉得水墨有优点，所谓水墨优点就是它总是在笔墨的历史沉寂中，你在思考某一个阶段这个历史交流的可能性，或者你在交流时态度的转换，这种转换消解了我们从正面看到的图像，正面的消解什么意思呢，就是说我们直接看到它内心活动的一面，转化在一个物象里面，这个物象就在这个视觉图式里面，就像我们看到金农曾经画过的一幅画，一个庭院，那一斜枝，然后平台上一个女子看着外面，从金农的画中可以看到他对这个女子的那种暗恋，我觉得很真实，就是说画家总是在一个画面中用人物、用一棵树，一池溪水来表现他当时的那种情感，来表现他那种自由的想法，所以水墨会让你在某一个点或者物的叠加中找到一种乐趣。

你会从“游戏的角度”阐释自己的艺术创作？

我们学美术史知道，艺术由劳动产生，艺术由游戏产生这样的阐释。因为到了游戏境界的时候，才释然放松了。如果我们太有使命感，一直在想超越历史而不是发自内心去关注自己的创作本身，反而做不好。还有一点，太没有责任感，你也很难做成。我写小说，力图以文字、文学和视觉语言怎么进入当代艺术的问题思考和研究，它已经不仅仅是水墨问题，比如关于《鸟》系列孤山的创作，照片的延伸，它也是对应我们当下中国生存阶段的一种价值观，对人的、对家乡的眷恋，或者是移民时代故土的那种思念吧，因为中国人有一种乡愁的情愫。我觉得当代水墨的艺术有发展的话，千万不要过多考虑这是东方的、西方的，是不是民族文化的东西这些因素。

未来，你最希望自己的突破在哪些方面？

如果我会在水墨的表现有所突破的话，空间中我会找到它的一些表现形式，有一个问题，85之后我们看水墨都是看八大、倪云林、石涛，黄宾虹、陆俨少的，这条线特别明显，而我现在看到的都是跟绢本发生关系的，这也是我在思考的一个问题，因为绢本的水墨作品中没有层层浸染，偶尔性的产生的视觉效果的东西有很多惊喜，这个跨越对我来讲太大了，你突然发觉有一个很大的问题，因为北宋时期的山水，浩浩荡荡的山水，却显得特别的平静，所有的线的交叉，树的交叉，它没有匠气，这是最可贵的一个地方。